Валентина Хархун

КАТЕГОРІЯ ГРИ: ГЕРОЙ І МАСКА

(Образ Михайлюка в романі Володимира Винниченка "Записки Кирпатого Мефістофеля")

Роман "Записки Кирпатого Мефістофеля" - один із фрагментів експериментаторського мислення Володимира Винниченка, що найоптимальніше виявилося у драмах і романах, написаних у 1906-1916 роках. Вся романістика, а частково й драматургія, є, умовно кажучи, своєрідним претекстом "Записок Кирпатого Мефістофеля".

Художній світ роману В.Винниченка "Записки Кирпатого Мефістофеля" персоналістичний. Серед низки персонажів чітко виділяється одна постать - Яків Васильович Михайлюк. Він є "автором" і головним героєм - композиційною вертикаллю твору. Тому основним у романі є те, що відбувається з Михайлюком і як він це переживає.

Якщо розглядати персонаж як функцію, то вирізнимо, за Ю.Лотманом, класифікаційні (пасивні) функції (або умови й обставини дії) і функції діяча (активні). Зрозуміло, що діячем є Михайлюк. Саме йому вдається подолати кордони семантичного поля. Всі інші персонажі "коливаються" в межах певного семантичного кола.

Двоплановість головного героя (оповідач і персонаж) чітко проявляється у прийомі називання: "... я довгий, чорний, з довгастим лицем, гострою борідкою і густими бровами, похожими на дві лохматі гусениці. Ніс у мене не кирпатий, а качиний, широкий і плескуватий на кінці, з довгими ніздрями. За все лице і постать мене називають Мефістофелем, а за ніс - Кирпатим Мефістофелем" [7:14].

Зовнішній аспект характеристики героя ґрунтується на принципах порівняння й контрасту. Дивлячись у дзеркало, Михайлюк констатує свою владу над Нечипоренком як перевагу в зрості ("... я на цілу голову вищий від нього"). Так регламентується позиція героя у світі: він людина, яка виділяється серед оточення, він "випадає" із загальноприйнятих норм, стає генератором ідей.

Близький до прийому "називання" прийом розповіді про себе, що реалізується за допомогою вербалізованих саморефлексій. Це опосередковані, фрагментарні ретроспекції, проекції в майбутнє, але передусім - аналіз теперішнього стану, що завершується певними узагальненнями, виведеннями закономірностей власного життя. Герой постає як людина, здатна до психологічної герметизації, самозаглиблення, самокритики, вміння реально оцінювати свої негативні й позитивні риси.

Отже, констатуємо дворівневу двоплановість героя: герой - наратор і персонаж, персонаж - Мефістофель, що грає, і Кирпатий Мефістофель, яким грають. Цікаво, що останній фактор (двійництво персонажа) працює на повне відтворення архетипу героя, який за методикою психоаналізу, розглядається у двох різновидах. Для першого характерна зовнішня краса, агресивність, гіперсексуальність, порушення норм в ім'я якоїсь "благородної мети". Другий різновид представляє "страждаючий герой", мученик, що отримує якості героя завдяки перенесеним стражданням. Отож припустимо стверджувати, що образ Михайлюка відповідає архетипу героя.

Намічалося кілька спроб визначити статус Михайлюка (або тотожних для цього образу романічних чи драматичних героїв):

- тип філістера, герой-ренегат (А.Річицький);

- буржуазний інтелігент (П.Христюк);

- герой-ідеолог (О.Дорошевич);

- анархіст-індивідуаліст (К.Арабажин);

- майстерний портрет ренегатства (Ф.Неуважний);

- рефлектуючий інтелігент (М.Слабошпицький).

Можемо констатувати переважання соціологічного підходу, який тяжіє до схематизації. Однак характер персонажа складає не лише соціокультурна модель часу (у випадку Михайлюка - це образ розчарованого в революції інтелігента), а й набір особистісних диференціальних ознак. Вони найефективніше викреслюються за допомогою прийому бінарних опозицій. Характерологічна розкладка початку твору виглядатиме так: вольовий - безвольний (Михайлюк - Сосницький), цинічний - відданий революційній справі (Михайлюк - Нечипоренко), раціонально байдужий - безнадійно закохана (Михайлюк - Соня). І далі: раціонально "захищений" спостерігач - інстинктивне спостережуване (Михайлюк - Клавдія), романтично закоханий - цілеспрямована байдужість (Михайлюк - Шапочка), аморальний - оплот моральності (Михайлюк - Олександра Михайлівна). Низка образних проекцій (персонаж ніби "розпадається" на ряд взаємонетотожних станів): нудьгуючий і повчаючий гравець, жорстокий спокусник, чутлива й вразлива натура, слабовільний мрійник, тонкий психолог, розніжений закоханий, дітовбивець і т. ін.,- не лише руйнує однолінійність образу, а й дозволяє говорити про характер як про парадигму, набір можливостей, які чітко поділяються принаймні на дві категорії. Вони вирізняються на основні опозиції "гравець, спокусник - вразлива людина, мрійник", виявляючи таким чином сутність двійництва героя.

Оптична виразність диференціальних рис героя стає видимою не лише за допомогою протилежних характерів, а й виділяється при можливому їх зіставленні. Це можуть бути схожі оцінки явищ, людей, подібні реакції на події. Споріднені погляди на шлюб, дружину, дітей пов'язують образи Кривулі, Сосницького і Михайлюка. Однак Кривуля й Сосницький оцінюють ситуацію запізніло, вже будучи одруженими, що ще раз характеризує їх пасивність. Михайлюк зробив висновки з власних спостережень над чужими сім'ями, визначив усі небезпечні можливості утворення шлюбу й заздалегідь сформував свою модель шлюбних стосунків, що характеризує його як людину активну, творчу, будівничу. Окрім того, в реальному здійсненні своїх постанов ще більше вирізняється нерішучість ("нерухливість") Панаса Павловича й рішучість, наполегливість Михайлюка, абсурдність, хаотичність дій Сосницького й виваженість, раціоналізм Михайлюка.

Доповнює характеристику героя прийом аспектів. Михайлюка ми знаємо принаймні в чотирьох аспектах (аспект Нечипоренка, аспект Соні, аспект Панаса Павловича, аспект Сосницького). Варто зазначити, що оцінка героя іншими персонажами - це важлива інформація про тих, хто характеризує.

Ефект віддзеркалення "Михайлюк - оточення", "оточення - Михайлюк" виступає основним регулятором системи персонажів. Отож, персоналістичний світ роману організований таким чином: центрову позицію займає образ Михайлюка, роль інших персонажів визначається як супровідна. Кожен є однією з іпостасей самого героя. Тому персонажі (в даному випадку точніше - семантичні образні одиниці: Сосницькі, Кривулі та Олександра Михайлівна, Нечипоренко, Клава та її сім'я) "загерметизовані" на стосунках із Михайлюком, майже не вступаючи в міжособистісні контакти один із одним.

Отож персоналістичний світ твору представлений як ансамбль персонажів, де кожному чітко відведена роль. Функціональну здатність формує композиційна вертикаль твору - образ Михайлюка, "відсвіт" якого представляють інші персонажі, уособлюючи ту чи іншу іпостась героя.

З огляду на деякі поетикальні особливості і, зокрема, на конструктивний стрижень твору - образ Михайлюка-Мефістофеля - можемо вважати текст роману "Записки Кирпатого Мефістофеля" полівалентним, оскільки він викликає в реципієнта певні асоціації з текстами, що йому передували. У генезі героя прочитуються принаймні три коди: "диявольський", "Винниченкового романного антигероя", "ніцшеанська надлюдина".

Видимо означена відсутність авторського "Я" в топографії "Записок Кирпатого Мефістофеля" визначає абсолютний статус функціональної ролі героя - Винниченків Мефістофель не лише профіль ейдологічного світу, який має структуротворче призначення в багаторівневій текстуальній території, а й ініціатор мовлення, що визволяє моносуб'єктовану конструкцію комунікативного простору. Привласнення мови як можливість творення опозиційної "нової реальності" означувала ситуацію, "коли людина переносить абсолютне на саму себе - "дияволектика" конституційно уможливлює авторство в реконструкції картини світу.

Монологічне структурування художнього світу роману підкреслюється жанровою дефініцією - "записки",- що за деяких умов співвідноситься з модифікативним варіантом сповіді. Цей жанроутвір передбачає осмислення людиною власного життя, фіксацію ситуативних домінант внутрішнього світу. Потреба відокремити себе від оточення, сформувати ізоляційний образ "світу зсередини" окреслює екзистенційну "внутрішню" територію, яка вимагає озвучено-мовної заявки. Продукти сповідального типу нарації функціонують у декількох протилежних за призначенням мовлення жанрових модусах - "щоденнику", "сповіді для себе", що санкціонує герметичність смислу, "мемуарах", "сповіді для світу", що продукує відкритість і сприйнятливість змісту. Вимоги комунікативного простору в обох випадках передбачають співрозмовника - чи то усамітненої частини "я", опонента до "я"-мовця, чи об'єктивного читача або слухача, бо поняття сповіді як у дискурсі релігії, так і у класичній літературі визначається мірилом християнських догматів - каяття, спокуси й морального оновлення. Автономність мовного корпусу "Записок Кирпатого Мефістофеля" забезпечується абсолютизацією мовлення як виняткового формоутворюючого начала картини світу, що не потребує співучасті сторонніх, бо оповідач відтворює події, а відтак вибудовує новий імовірний світ. Імморалістичний дискурс роману створює символіку оповіді зі зворотним знаком. Десакралізація внутрішнього світу героя продукує варіант антисповіді, яка, в свою чергу, руйнує ідеальний імператив образу героя - антисповідальні мотиви формують функціональний план антигероя.

Рольова заданість нарації продукує ситуацію, коли, на думку М.Бахтіна, "герой є сам своїм автором, осмислює життя естетично, неначе грає роль" [3:23]. Ігрова перспектива - домінанта поведінки Михайлюка. "Будь-яка гра щось означає",- стверджує Й.Гейзінга [14:10], а значить, за К.Леві-Стросом, "означає можливість перекласти будь-який різновид даних іншою мовою", "інші слова на іншому рівні" [11:346]. "Різновид даних" у контексті роману - це нереалізована воля до влади, "мовою" якої стає гра.

Діяльність Михайлюка-Мефістофеля скеровується на привласнення ролі законодавця, завойовника життя. Звідси необхідність авторства, бо той, хто говорить, творить світ. "Коли при створенні певної людини заторкується закон цілого внутрішнього простору світу,- роздумував М.Гайдеґґер,- тоді вона стає заторкненою у своїй суті, оскільки людина, яка хоче-собі, вже є тією, яка говорить. Оскільки таке створення певності приходить від відважних, то вони мусять зважувати її мовою" (підкреслення моє - В.Х) [8:193]. Отже, мовлення для Михайлюка є формою гри зі світом, бо творить новий альтернативний простір. Так визначається одна з ключових поетикальних ознак роману - нарація як гра.

Окрім цього, категорія гри виконує інше функціональне призначення - метафоричне закодування іпостасі героя. Гра в карти, початковий епізод "Записок Кирпатого Мефістофеля", символізує універсальний шифр поведінки Михайлюка. А психограма перемоги ("я виграв") формує тип відношень владарювання - гра перетворюється на найпоширеніший контекст для влади.

Генеза ігрової поведінки Михайлюка визначена ідеєю компенсації бажання, що не збулося. Життєвий стимул героя (воля до влади), не реалізований на "сцені" революції в ролі "товариша Антона", вимагає переміщення з суспільної сфери на ландшафт буденного життя. Розчарування в революційних гаслах, як утрата Бога, санкціонує альтернативу - маску Мефістофеля. Михайлюк із революціонера в політиці перетворюється на революціонера побуту, маскуючись під образом буденно-міщанського диявола.

Спосіб буття як спекуляція на буденних проблемах вимагає відсторонення від конкретики повсякденності, що розігрується як поза непричетності до людських проблем. Гра створює перспективу "нової реальності", бо вона "не є буденне життя і життя як таке", вона - "інтермецо повсякденного життя" [14:18]. За таких умов гра набуває статусу "вільної", тобто передбачає "поле нескінчених зміщень у замкненості скінченого ансамблю",- стверджує Ж.Деріда [10:469]. Гра заміщень формує таку систему відношень, за якою життя розцінюється як театр одного актора, а герой - режисер, сценарист і актор. Свідомість Михайлюка, запрограмована ідеєю влади, виконує традиційні для чорта ролі: "спокусник", "психолог", "філософ".

Сакралізація примхи реалізується в ролі "спокусника", що передбачає маніпуляцію з недосконалістю життєвої тактики оточення. Диявольська діалектика Михайлюка оцінена як "зверхність, зверхній вияв мого "я", стимулює культивування вищості, яку виконує символіка дзеркала-відображення: "... я дивлюсь у дзеркало. Поруч зі мною стоїть Нечипоренко і в дзеркалі мені видко, що я на цілу голову вищий від нього", "... я видаюся велетнем поруч з Нечипоренком" [5:14-15]. Ця сцена - узагальнююча міфологема образу героя, яка передбачає ефект подвоювання.

Функція дзеркала "персоніфікується" та "персоналізується" - людська поведінка, якою керує Михайлюк, стає предметним, "дублюючим" образом героя, вимірюючи амплітуду коливань: Мефістофель - Кирпатий Мефістофель. Отже, структура образу героя здетермінована формулою двійництва: дисгармонійна, розділена у собі людська сутність продукує модель диявольської поведінки як корелят абсолютної влади. "Я" перетворилось на нескінченну зміну взаємопов'язаних структур: глибинної та поверхневої. Тому у творі функціонує характерна для дияволіади ХХ ст. образна схема "людиночорта", що намагається підпорядкувати життя собі, як у С.Пшибишевського ("Діти сатани"), і водночас захистити себе від зазіхань оточення, як у Ф.Сологуба ("Дрібний біс").

Психографічний малюнок "внутрішньої" сюжетики героя визначається відношенням "я-справжнього", ідеологемою якого є "людське, занадто людське", що символізує пріоритет буденної свідомості, і "я-фіктивного", що продукує диявольську поведінку, формуючи основи "вищої свідомості" як досконалої версії подолання людської ущербності.

Диференціація картини душі визначає різні напрямки ігрової поведінки. Буденна свідомість, переобтяжена потребою романтики, вимагає "казки", а теорія диявола - тактики спокушання. "Підпільна людина", віддзеркалений двійник Михайлюка, використовує маску диявола для упокорення людини, яка стає мішенню для надлюдських тренувань. Об'єктом для експериментаторських вправ обираються проблеми сім'ї та похідні від них - етика особистих стосунків і філософія дитини. Емпірика життя підпорядковується через засіб спокутування, реалізатором якого є провокативна система мислення й поведінки Михайлюка: "Мені приємно заманити чоловіка на саму гору і запхнути його вниз... Приємно, коли увага застигає й ти обережно і м'яко повертаєш його в той бік, який тобі потрібний" [5:12]. "Гра", як правило, ситуація вибору, в яку Михайлюк ставить жертв свого експерименту, пропонуючи "диявольський" вихід: Нечипоренка випробовує силою грошей, Панасу Павловичу радить рішуче ламати сімейне життя, викравши дитину, Олександру Михайлівну скеровує змінити жорстоку моральність на слідування запитам життя.

Отже, диявольська енергетика обирає форму театральності-гри й реалізується у морально-психологічному експерименті. Теорія диявольської спокуси тотожна з позицією відстороненого спостерігача - класифікація людської недоречності й недосконалості спричиняє позу стороннього, що, позбавившись життєвих вад, усамітнюється і стає, за Ніцше, "людиною із самотністю в душі".

Безсилим критерієм спокусницьких заходів є роль "психолога", який "розуміє" і "відчуває" психограму миті, ситуації, людини, життя. Психоаналітичні здібності героя позначаються не тільки на вмінні "розраховувати" життя, а й "прокоментувати" його, на що вказує своєрідний засіб нарації як суми оповідних структур, що межують із розлогими психологічними коментарями та оцінками: "це значить", "видно", "дійсна правда". Психоаналітична детермінованість мовлення героя репрезентована конструюванням наперед заданої буттєвої ситуації: герой "знаючи" життя, "використовує" його у власних цілях (стає авантюристом у сфері психології).

Роль "науковця", "філософа" - характерна ознака дияволізму. Як стверджував Ф.Ніцше, "чорт - потенційний друг пізнання" [12:299]. Конструювання нової ціннісної концепції буття пов'язане з необхідністю пізнати аксіоматику життя й побудувати "світ ідей". Логіка мефістофелівської ігрової поведінки визначає образ світу як власності - такий результат інтелектуально-медитуючої рефлексії Михайлюка. Отже, герой-експериментатор маскується як онтологізуючий диявол, феномен раціо.

Стратегія конструювання пов'язана з проблемою особистого плану: потребою відновити суб'єктивну втраченість. "Туга за створенням себе" продукує ідею повернення до абсолютної дійсності творчого духу. Михайлюк "світ - у - собі" намагається ототожнити зі "світом - для - себе". Бергсонівська формула "я, що триває, співпереживає себе" накладається на Мефістофелівську доктрину світу, яка відповідає рівнянню: "Я" = дійсності.

Унормування гри як засобу творення імовірнісної реальності означало втрату статусу "вільної" й набуття рівня метафізики - гри в ідеї. Гра перетворюється на продукт особистісного законодавства, стимулюючи появу "казки" й філософської концепції світобудови.

Казка - потік рефлексійних переживань героя, спрямованих на інтеграцію ідеальних життєвих станів-зразків. Вони передбачають розрив із дійсністю й зв'язок зі світом романтики, мрій, а оскільки "між романтизмом і пошлістю є щось глибоко споріднене", "то там, де діє романтична настанова, там обов'язково присутній стереотип буденності" [4:61]. Тому казка - продукт буденної сутності Михайлюка, втомленої надлюдськими стратегічними планами. Шлях реалізації казки бачиться як відмова від пріоритетів власного "мефістофелівського" життя, позбавленого ідеалів молодості, тому казка це ще й повернення до себе. Духовний катарсис відповідний до новонародження: "Неначе скидаю з себе налиплу, брудну кору й вертаюсь до юнацтва",- планує герой [5:28].

Повернення того, що втрачене, пов'язує образ Михайлюка-Мефістофеля з парадигмою "грішного ангела" - традиційною моделлю класичної дияволіади. Варіантом "втраченого раю" у творі є молодість. "Я тужу за молодістю,- зізнається герой. - Коли б моя молодість пройшла десь за верстатом, я так само згадував би її з болем, сумом і дзвенячою тугою. Важна суть, а не форма. Суть же - це співаючі сили, танцююча кров, жадоба за пануванням над усім світом, одважність, нахабність, безмежність юнацтва" [5:31]. Помилки минулого потрапляють під механізм виправдання біологічною теорією: "Кожна молода, здорова, жива людина є революціонер" [7:17].

Життя, що "відібрало молодість", мусить відшкодувати енергетичні збитки: повинне бути підпорядковане, бо казка (варіант "знайденого раю") стимулює акт реалізації. Ознака "грішний", що, за християнською традицією, тотожна "людському", у романі побутує як "кирпатість". Цей текстологічний епітет становить об'єкт уваги дослідників роману. О.Білий визначає його як заперечення злого наміру в Михайлюка [4:60]. На думку Р.Багрій, це слово вказує на людянішу, звичайнішу, дещо комічну, смішну й бідолашну постать або просто служить виявом людського існування [1:170]. А.Річицький ототожнював "кирпатість" із примітивом побуту - це "качиний ніс міщанина" [13:24]. Ю.Барабаш співвідносить із категорією людського - "біс з людським обличчям - тому й кирпатий" [2:18]. Для Т.Гундорової цей образ означає Мефістофеля з "первинкою" [9:132]. Подані твердження схожі в одному: кирпатість - це "чужий" елемент у структурі дияволізму героя. Оскільки Мефістофель - символ вищості, досконалості, претензії владарювати, то "кирпатість" - текстологічна антитеза, іронічний код. Так символічно запрограмований фінал: підпорядкування героя нормам буття.

Персоналізованим виявом віталістичної сили є жінка. Клавдія, отримавши знаряддя влади - дитину, засновує свій життєвий експериментаторський театр. Тому "режисер" Михайлюк доти експериментував на "сцені" життя, доки не з'явився інший "режисер", що виявився не менш вправним. Якісно змінилась тактика дияволізму - із завойовника на захисника. Опинившись об'єктом у межах "театру" Клавдії, побудованого на інтуїції самки, Михайлюк не витримує експериментаторської конкуренції життя, натиск якої знищує мефістофелівські претензії владарювати над світом.

Отже, функціональна роль образу Мефістофеля в романі "Записки Кирпатого Мефістофеля" підпорядкована низхідній тенденції: потенційний гравець стає іграшкою життя. Диявольська багатоликість, ціла система житейських ролей імітували інтелектуальний лабіринт, спровокований життям, що заплутав героя в самому собі: Мефістофель програв.

Література

1. Гундорова Т. Проявлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. - Львів: Літопис, 1997. - 297 с.

2. Багрій Р. "Записки Кирпатого Мефістофеля", або секс, подружжя і ще деякі проблеми // Всесвіт. - 1990. - №11. - С.166-176.

3. Барабаш Ю. Стоит ли "тратить время" на Винниченко? // Винниченко В. Забытая книга. - М.: Художественная литература, 1991. - С.5-20.

4. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Художественная литература, 1972. - 470 с.

5. Белый О. Тайны "подпольного" человека (Художественное слово - обыденное сознание - семиотика власти). - К.: Наук. думка, 1991. - 310с.

6. Винниченко В. Записки Кирпатого Мефістофеля // Прапор. - 1989. - №1. - С.10-43.

7. Винниченко В. Записки Кирпатого Мефістофеля // Прапор. - 1989. - №2. - С.20-84.

8. Винниченко В. Записки Кирпатого Мефістофеля // Прапор. - 1989. - №4. - С.11-47.

9. Гайдеґґер М. Навіщо поети? // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. - Л.: Літопис, 1996. - С.180-198.

10. Деріда Ж. Структура, знак і гра в дискурсі гуманітарних наук // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. - Л.: Літопис, 1996. - С.457-478.

11. Леві-Строс К. Міт і значення // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.Зубрицької. - Л.: Літопис, 1996. - С.343-357.

12. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое // Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. - М.: Мысль, 1990. - Т.1. - С.231-490.

13. Річицький А. Винниченко. Літературні етапи. - Харків: Український робітник, 1931. - 32 с.

14. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. - М.: Прогресс, 1992. - 458 с.