У літературознавстві вже стало традицією порівнювати поезію з образотворчим мистецтвом, зокрема з малярством. Серед українців одним з перших ґрунтовно розглянув спільне і відмінне цих двох видів мистецтв Іван Франко. Феномен цієї близькості заслуговує особливої уваги дослідників у поетів, які зарекомендували себе талановитими малярами, як, наприклад, Тарас Шевченко. До цієї когорти належить і Оксана Лятуринська, хист якої проявився у малярстві, різьбярстві та скульптурі. В останні роки своєї творчої активності Оксана Лятуринська набула визнання як писанкарка, і в цьому традиційному для українців мистецькому самовияві зуміла продемонструвати самобутній почерк, збагативши усталене уявлення про нього. Разом з тим саме це мистецьке захоплення Оксани Лятуринської та принагідно висловлені міркування над "секретами писанкарської творчості" проливають важливе світло на її поетичний доробок та розуміння нею призначення митця.
Загальноприйнятою є теза дослідників про те, що художній світ Оксани Лятуринської-поетеси виростає з української і праслов'янської міфології, він прапервісний, язичницький і водночас органічно зрощений зі світовою міфософською думкою. Органічним у художньому світі поетеси є власне образ писанки, як-от:
Дай всьому, Дажбоже, пуття, й дари водою освяти: цей символ вічного життя - яєчко писане, райце
І коровай наш... [1:197].
З писанкою в Оксани Лятуринської асоціюються дитячі враження, запашне диво народної творчості:
Шляхом битим серед жита ти, калинонькою шита, злинюй, співаночко, співаночко-писаночко, гей, улад копитам [1:234].
Їй, писанці, до снаги сконцентрувати в собі розмаїте багатство довкілля:
...А світ увесь, як писанка, яскравий. З тобою йде він і за межі сну [1:307].
Як бачимо, образ "світу-писанки" Лятуринської перебуває в одному концентрі зі знаменитим Шевченковим "неначе писанка, село".
У дитинстві на майбутню малярку справила незабутнє враження писанка, "знайдена у прабабиній мальованій скрині" [2:13]. Для неї вона стала відкриттям "цілого білого світу на долоні", інакше кажучи - саме через писанку Оксана чи не вперше відчула магнетизм загадкового мистецького знаку. Пізніше вона ретельно вивчатиме його природу і вплив на реципієнта, вибудовуватиме власні концепції щодо окремих символів, і, врешті, у зрілому віці прийде до писанкарства сама з переконанням: "...Писанка - наш предківський скарб, мов жива, конче мусить промовляти, як із давен-давна, до кожного з нас про весну, про основу, про перемогу добра і світла" [2:16].
Оксана Лятуринська не відносила писанкарство до "монументального", "чистого" мистецтва, але захищала його мистецьку вартість від поверхових суджень непосвячених. Вона була свідома синкретизму функцій народного мистецтва, що виразно концентрувала в собі писанка: етичної, естетичної, ужиткової. Глибоко шануючи традиції, що перетікали від покоління до покоління через живий місток "прабабиної скрині", Оксана Лятуринська твердо стояла на позиції доцільності індивідуальної творчості в межах канону. І тому, залюблена в прикладне мистецтво, вона з найперших кроків у писанкарстві не обмежувала свою творчу свободу: "Я дуже люблю писанку, - читаємо в одному з її листів, - хочу працювати в тому, щоб дати і свій вклад у неї, творчий вклад. Не одне копіювання..." [1:694].
В писанкарстві Оксана Лятуринська залишила блискучі зразки неканонічного примітиву, та ми не ставимо за мету всебічно розглянути їх, а лише за допомогою зіставлення двох іпостасей мисткині висвітлити деякі штрихи її творчої індивідуальності взагалі.
Однією з перших на генетичну єдність авторських писанок і поезії Оксани Лятуринської звернула увагу Оксана Бризгун-Соколик. Вона назвала мисткиню "поетесою писанки", але це двосічне метафоричне визначення можна трансформувати і таким чином: Оксана Лятуринська - "писанкарка в поезії", спадкоємиця давньої символіки, яку зуміла оновити і збагатити застосуванням засобів суміжних мистецтв. Адже її стиль у царині поезії відзначається низкою прикмет, які умовно можна назвати "писанкарськими". Численним дослідникам впадала в око певна таїна поетичного слова мисткині. Можна знайти ряд суголосних оцінок на кшталт: "…її поетичне мистецтво, на перший погляд, дуже невибагливе. Але насправді воно з великою уважністю мозаїчно ускладнене і відзначається дивогідною вишуканістю техніки" [4:132]. Цьому сприяла її освіта, природний смак, схильність до новацій і комбінування. Зокрема Лятуринська-писанкарка інтенсивно використовує в писанкарстві орнамент трипільської культури, називаючи цей напрям "керамічним способом". Менше її приваблювала вишивка, оскільки вважала, що буйність орнаментики не в українському дусі, а механічний повтор нерідко веде до декоративізму, тому остерігалась копіювання вишивкарських прийомів. Вдавалась мисткиня і до прийомів інших образотворчих засобів. Зазвичай вона поділяла свої писанкарські роботи на "виразові" і "з давньою символікою", тобто ті, де домінував "чисто малярський підхід", і ті, що були "наближені до писанкарської техніки". До перших слід віднести власне малюнки на яйцях, які лише обрамляв традиційний писанковий орнамент. Серед них були і жанрові сцени, і пейзажі.
Таке ж розмаїття прийомів ми бачимо і в інкрустованій поезії Лятуринської, де вона творчо використовує елементи вітражу, емалі, майоліки, мозаїки, філіграну тощо, сміливо експериментуючи на різних рівнях образотворення. Загальновизнаний лаконізм Оксани Лятуринської, що є однією з найважливіших особливостей її оригінального поетичного хисту, має всі прикмети писанкарського мінімалізму. У її стислості вбачають "аскезу" (Ю.Шевельов), "ощадність слова" (Є. Маланюк), але разом з тим і писанкарську "врадуваність від слова" (В. Барка). Безперечно, Оксана Лятуринська була з когорти тих майстрів, які "знали силу слова". Вона високо цінувала (і змушувала відчути це читача) сугестію лексеми, вміла реставрувати застаріле поняття, створити для кожного з обраних слів простір і щільно зв'язати їх у замкненій сферичній площині. У своїх колег по ліричному цеху Лятуринська також відзначала цю властивість. Зокрема у поетеси Л.Геніюш вона позитивною рисою визнає "...інтуїтивне биття не на епітети, метафори тощо, а на синтаксу [...], красочність самого слова без зайвих прикрас..." [1:572]. У свою чергу, Володимир Січинський вважав, що іманентна риса всіх творчих робіт Оксани Лятуринської - відсутність "зайвих подробиць і натуралістичних обрисів...", "чіткість і ясний ритм" [1:523].
Варто зауважити, що навіть у своїх відомих розкішною розмаїтістю рослинних циклах поетеса не впадає в багатослів'я, а тим більше в описову деталізацію. Причому, зауважимо, квіткові мотиви є спільними для писанкарського і поетичного доробку Оксани Лятуринської, що і не дивно, оскільки чимало образів народжувались паралельно: за спогадами Оксани Соловей, удень мисткиня друкувала на машинці свої твори, а вночі - писала писанки. До речі, за прадавнім звичаєм писанки розписували саме вночі, замовляючи їх словом молитви. Так народжувались поетичні і писанкарські замальовки підсніжників, пролісків, крокусу, фіалок, тюльпанів, конвалії, маргаритки, нарцисів, чорнобривців, соняшників, айстр, рясту, вишневого цвіту, черемхи, калини, барвінка і т. п. Гербарій Лятуринської-поетеси, уважно розглянув і класифікував Юрій Шевельов, наголошуючи на такій важливій рисі їх зображення як дитинність. "...В більшості випадків, - пише він, - не дано "портрету" рослини чи квітки, тільки вихоплено нею якусь одну її рису, що зрештою відповідає дитинному баченню світу" [5:290].
Та слід наголосити, що багатогранна творчість О.Лятуринської переконливо доводить її інтерес до дитинного бачення світу нашими пращурами взагалі, що проявляється у варіюванні нею поганських мотивів. Хоча дитинність не слід трактувати як спрощеність, передусім це зовнішня простота, прозорість, за якою виринає цілий таємничий світ, що продукує допитлива думка, по-дитячому жадібна до гри і стирання межі між грою і реальністю. Магнетизм цього загадкового світу для Лятуринської завжди підсилював творчий процес, її особистісну уяву живила і з віком все більше приваблювала давня символіка. Це підтверджують і поетичні рядки, і писанкарські розписи. Скажімо, вірш "Гіяцинт" переконливо демонструє тяжіння до традиційного, до нього вона повертається після польоту власної фантазії:
Час і писанку писати, І в зірки, і в знак хрещатий... [1:206].
А в писанкарській роботі це тяжіння для неї ставало ще відчутнішим. "Підбираючи до символіки найпримітивніші знаки - триніг, кривоніг, безконечник, меандр, - пише вона в одному з листів, - [...] я вперше відчула магіку знаку" [1:697]. І водночас приходило усвідомлення пріоритету: "...Вартісніше те, що відбиває не тільки "свій світ", поодиничне "я", а й дух, світовідчування, душу цілого народу, як от голос многоти" [1:645].
Однак проблема поєднання "я" і "голосу многоти" завжди залишається перед митцем, особливо коли він черпає в народній творчості потужну наснагу. Оксана Лятуринська була переконана, що наша писанка - стара, як міф. Власне, її писанкарський розпис - це і є здебільшого закодований оновлений міф. Новаторство писанкарки в змісті і формі призводило до того, що її писанки часто виглядали "не писанково" (за визначенням поцінювачів). Проте Оксана Лятуринська рішуче не схвалювала відрив від традиційних образів, що віддзеркалювали найглибший пласт народного світогляду. Особливо прикре враження на неї справляла "півкультура" - цим словом вона викривала "прагнення за всяку ціну бути оригінальним", додаючи: "Як це несимпатично виглядає!" [1:541]. Оригінальність, на її думку, не може бути самоціллю, вона може визнатись тільки тоді, коли є віддзеркаленням глибокого знання культури, її законів та символіки.
Інтенсивна структуралізація мови символів у поезії Лятуринської відбувалась у різних полях. Кількісно менший за гербарій, але якісно змістовний її виразно давньоукраїнський бестіарій. Героїчний пафос карбувався знаками збройних знарядь, де вагоме художнє навантаження падало на образи меча і щита. Знаки неоязичницьких божих сил - теж важливий чинник поетики Лятуринської. Пошуки поетки не були хаотичні, вони корились її надметі, свого часу окресленій одним рядком: "Я попіл бороню батьків". І оцінки мистецтвознавців, і самі вірші Лятуринської свідчать, що у формуванні її власного почерку важлива роль надавалась ритму, полісемантиці образу, контуру, але передусім - композиції. Та чи не першорядну роль вона віддавала композиції, яка ставала власне вирішальною в естетиці мінімалізму писанок. Поетка писала Оксані Бризгун-Соколик: "Іноді назверх ніби зовсім мало праці, а композиція досконала. От за таку мистецьку досконалість я вважаю цю напівнародню писанку, що заслала Вам - на оливному тлі сарна з візерунком хреста Ярила..." [1:696].
Знаходимо в доробку Лятуринської-писанкарки безпосередні ілюстрації її поезії, як-от, лелека у гнізді, що наводить взірцем О.Бризгун-Соколик. Але звертають на себе увагу і композиційно цілісні замальовки у віршах, що сприймаються як вербальні переклади ідеї авторського писанкарського розпису. Слід зауважити, що вони бувають з використанням (нерідко поєднанням) традиційно-архетипної символіки і знаків з етнічною семантикою, які на ту пору стали новітніми атрибутами писанкарських орнаментів, що засвідчує, зокрема, професор Степан Килимник. Він вважав, що зображення на писанках тризубів, гербів Києва та Львова, кольорів національного прапора "в майбутньому матимуть історичну вартість" [6:199]. Наприклад: "Сім зірок, одне весельце, // А між ними місяць", "Когут, грім і блискавиця", "багаття і священний дуб, // і Володимирів тризуб", "на синім полі - меч і серп // додолу перевернуть герб // на знак, що рід славетний вимер...", "Символ наш - лілея й тризуб" та інші. Окрім конкретно-називних композицій, Оксана Лятуринська вдається і до асоціативно-оздоблених, як-от: "Сад пахкий, мов Божий келех, // наче церква, тихий сад // під біленькі ніжки стелить, // глянь, рушник із трав і м'ят..."; "Білий застіл дам на стіл, // мед липневий злотих бджіл, // грона винограду..."; "І світ, мов гончаря розводи, // Немов квітник з-перед вікна " і т. п.
Важливим чинником візуальних образів поетки є кольорова гама. Як відомо, колірна діяльність людини традиційно ґрунтувалась на природних барвах - імітувала або відкидала їх, протиставляючи їм колір більш штучний, конструктивний. Однак, за спостереженнями дослідників, "народний майстер тяжіє до простих і сильних контрастних сполучень: червоного з зеленим або синім, оранжевого з чорним, жовтого з синьо-зеленим, блакитно-синього з коричневим" [7:37]. У писанкарстві зазвичай кожний регіон мав свої улюблені барвникові відтінки, а їхня ускладненість є показником тривалої еволюції, причому "що більше кольорів на писанці, то магічніша вона" [8:456].
Кольористика О.Лятуринської віддзеркалює її розмаїті зацікавлення в образотворчому мистецтві, а видозміна гами барв подекуди має суто естетичне підґрунтя, що переконливо ілюструють її думки щодо специфіки писанкарства. "При добрих фарбах, - пише вона в одному з листів, - декоративність пави чи то жар-птиці дуже вдячна: жовтю передати золото, червінню - рубін, зеленою - ізмарагд, малахит, емеральд..." Сама вона з традиційних поєднань кольорів надавала перевагу тим, що споріднені з краєвидами Полісся: "Я люблю синьо-зелені барвні сполучення" [1:695]. Але її особистісне творче начало спонукало до нетрадиційних новацій. Імітація природи Лятуринській здавалась зайвою, вона відкривала інші тональні регістри. Характеризуючи писанкарський доробок мисткині, Оксана Бризгун-Соколик відзначає: "Без вагання вдавалася Лятуринська до незвичайних кольорів" [2:27], велике враження справляли її фіолетові орнаменти. Зарекомендувала писанкарка себе і як майстер ефекту в сфері мінімальної кольористики, що пояснює так: "...за своє "Трипілля" (з останньої серії [...]) я взялася із браку добрих фарб. Моя інтенція була: доказати, що й при обмеженості барв можна доцілити мистецький здобуток і стиль..." [1:694].
У віршах Лятуринської тенденція зміни соковитості барв пастельністю палітри має свій, не завжди послідовний ритм, зумовлений настроєвими відтінками, і, в першу чергу, наростанням всеохопної туги:
І кожний день затре один на лицях колір. На полотні моїм - все більше холод Білої осени в безбарвнім колі [1:92].
Поетка-маляр гостро відчувала бентежну кольорову гаму довкілля і вміла піймати її словом, що підтверджують хоча б такі рядки:
То божа синь, то ніжно кинута рожевість, То ще несита зелень вітів яблуневих [1:89].
І все ж можна стверджувати про виокремлення нею білої барви, яка у неї є і підкресленим тлом, і аналогом особливого душевного стану, і технічним засобом вербального окреслення контуру, постаті, як-от: "На білому вінок миртовий", "Ніч стоїть у біле вбране", "і ще біліша стану в тиші" тощо.
У Оксани Лятуринської, яка так гостро відчувала "життя стобарвність", визначити якусь кольорову домінанту важко, радше слід говорити про певні кольорові смуги в поетичному доробку - від активного захоплення кольором до повного його ігнорування.
Розглядаючи творчу спадщину Оксани Лятуринської, не можна оминути питання стилізації. З першої її поетичної збірки, безперечно найяскравішої, вдумливий і щиро "врадуваний" словом дебютантки вже тоді визнаний маестро Маланюк зауважував: "Ця досконалість, ця стильова завершеність поезій Лятуринської наче аж заворожують. Справді, досконалість стилю поетки стоїть на самім краю тієї небезпеки, що зветься стилізацією. Один крок і живе трьохвимірне життя її поезії може обернутися в плоску досконалість двохвимірної графіки, в закам'янілий бездух мертвої краси.
Але авторка уміє вдержатись на цій гострій границі. І її поетичні емалі переливаються, пульсують... життям справжнього мистецтва" [1:702]. На жаль, постпразький доробок О.Лятуринської поступово втрачав здатність заворожувати. Одним з перших це об'єктивно відзначив завжди шляхетний і незмінно доброзичливий до творчості мисткині Юрій Шевельов. Оцінюючи нові вірші Лятуринської, у листі до неї від 15.11.1946 р. він зокрема писав: "Дві поезії з "Веселки" - прекрасні, але це все тільки стилізація [9:125]. І хоч, як додавав Шевельов, "стилізація зовсім не виключає чудовости", він був певен, що Лятуринська на них не зупиниться. "Ваше майбутнє [...], - переконував він поетесу, - у злитті стилізації з висловом Ваших почувань - суто Ваших, особистих" [9:126].
Свідому офіру "свого голосу" перед "голосом многоти" можна розглядати і як причину, і як наслідок згасання творчого потенціалу поетеси, але не визнати його не можна. Шевельов висловлював жаль, що свій хист Оксана Лятуринська так щедро витрачала на розмаїті захоплення, оскільки вбачав у ній передусім літератора і спонукав до роботи над романом. Він навіть оголосив нещадну війну її "лялькам", до яких, мабуть, можна додати і писанки. Але саме в писанкарстві Лятуринська проявляє помітнішу свободу і прагнення до реалізації власного "Я", ніби прислухавшись до напучувань Ю.Шевельова. Дослідники поетичної спадщини Лятуринської одностайно підкреслюють, що її своєрідні образи "акумульовані [...] з далекого минулого, [...] пропущені через [...] свідомість та підсвідомість..." [10:99]. Дійсно, вони встають, за рядками О.Лятуринської, "... мов виконане римське торсо, // З нашарувань, із глибини давнин...". Водночас архаїчно-множинне авторкою переосмислювалось, трансформувалось в одинично-чуттєве, як-от:
Відчулось темними ночами прозорилося днями, ішло і шляхом, і стежками, з гусьми летіло й з журавлями... [1:123]
Та йдеться не лише про дотик до етнокультурних глибин на рівні підсвідомості, а про більше: через певне інформаційне поле (мистецьке чи релігійне) віддалене і загадкове могло стати знову панівним у свідомості посвячених у сучасність. Саме до цього, очевидно, подекуди прагнула Оксана Лятуринська. Ось чому не тільки Євген Маланюк помітив ефект "завороження" словом поетеси. Вона не помилялась у потенціалі сили впливу світосприйняття предків на сучасного реципієнта. "Імажинації, поетики, словотворення, навіть слова народного примітива, Бояна, Митуси, видко вже мало кому зрозуміти, - підкреслювала Лятуринська. - А спробуй хто розгадати народну загадку! Нехай забули її символіку, нехай забули словоообраз, але як можна позбутися чуття, емоцій, того відрухового, того, що в крові, що - хай не в парі з етносом - конче має прийти з біосом [1:646]. І чим більше поетеса поринала в таїну первісних уявлень, тим більше переконувалась, що наші знання про неї мізерні. Тому постійно поповнювала їх, шукаючи для себе концептуального захистку, іноді помилково хапаючись за будь-яку ймовірність однозначності. У своїх полеміках з тими, хто заперечував послідовність і логічність примітивних знаків родоплемінного світогляду, вона демонструвала свою незламну віру як останній доказ, "заперечувала раціо во ім'я інтуїції" (Ю.Шевельов): "Кажете, нема символів? Ви, мабуть, не вмієте їх читати. [...] А якщо справді нема - мусять бути. Інакше відберете писанці душу". Цю віру мисткиня переносила на поезію, де, окрім застосування фольклорно-образного багатства, вона постійно шукала знак-ключ до каналу, який об'єднує "і мертвих, і живих, і ненарожденних земляків в Украйні і не в Украйні" сущих, прагнучи створити нову міфологічну мову.
Настане новий світ і в ньому тьма і світло, І в ньому Зло й Добро, і твар земна всія Й напише хтось всесвітню Книгу битія... [1:236] -
стверджувала Оксана Лятуринська. І таку спробу робила вона сама, відчуваючи покликання бути предтечею цього Когось.
Отже, творче "я" поетки влилось у народне мистецтво, суголосність з яким вона відчувала повсякчас: "...ніби я сама уклала першу пісню, зліпила божка, добрала кольори й знаки до писанки" [1:693].
Студіювання і пропагування Оксаною Лятуринською писанкарства, її доробок на цьому поприщі - закономірне явище творчого поступу мисткині. Ми не маємо права його відмежовувати від мистецької спадщини такої багатогранної і водночас цілісної особистості у вітчизняній культурі. Співставлення площини писанкарства і поезії вельми продуктивне для осмислення своєрідності художнього світу Оксани Лятуринської, її еволюції у напрямку більшої залежності від культу архетипа, що виражається в зростанні ролі стилізації. Така домінантна тенденція пояснюється свідомим творенням нової міфологічної мови часів визвольних змагань та пізніших асиміляційних процесів, які стали серйозним випробуванням для ідеї національного самоствердження.
