Синтаксичні засоби вираження модальності у драматичних творах Володимира Винниченка
“Ключ до стилю письменника – в синтаксисі. Уся архітектоніка словесної тканини, – зазначає А.Єфимов, – відбір конструкцій, їх організація, розміщення і об’єднання, уся словесна композиція твору перебувають у прямій залежності від своєрідності індивідуального синтаксису кожного поета і прозаїка” [7, с. 415]. Як свідчать сучасні дослідження з лінгвістики тексту (Н.Гуйванюк, С.Єрмоленко, А.Загнітко, В.Чабаненко, В.Калашник, Н.Сологуб, Л.Ставицька), нові підходи, зокрема функційний і когнітивний, розкривають у синтаксисі художнього твору особливу експресію та естетику, різні аспекти мовотворчості, передачу різноманітних смислів, рольову участь окремих компонентів тексту та їх інформативну значущість. О.Потебня свого часу зауважував, що мова і мислення тісно пов’язані, і саме за допомогою мови остаточно формується думка, а зміст та форма висловлювань певним чином залежить від граматичної системи національної мови, її стану в певний період; зміни культурно-психологічного стану суспільства знаходять своє відображення на мовленнєвому рівні в граматиці, зокрема в синтаксисі. Синтаксис через свій конструктивний характер (здатність до побудови нових структур із лексичного та морфологічного мовного матеріалу) має великі стилістичні можливості [8, с. 60]. Найяскравішою ознакою синтаксису художньої мови є її насиченість специфічно-художніми елементами мовного вираження експресивних значень і відтінків, – відзначав І.Чередниченко [11, с. 346-347]. Значення синтаксису визначається не лише смисловою і стилістичною значущістю синтаксичних одиниць, але передусім тим, що речення відображають спосіб мислення автора, його світогляд, ставлення до дійсності. Самобутність стилю письменника зумовлена насамперед синтаксичною будовою фрази, а її експресивність – характером авторського почерку. Тому, досліджуючи ідіостиль письменника, важливо проаналізувати характерні для його стилю засоби художності, які роблять мову письменника експресивною, художньо-образною, визначити специфічні побудови, які складають “архітектурний ансамбль” його творів. Оскільки під час лінгвістичного аналізу художнього тексту йдеться про ідейно-філософське і художньо-естетичне ставлення автора до зображуваного, то особливої актуальності набуває аналіз модальності художнього тексту як граматичної категорії, яка виражає відношення змісту висловленого до дійсності та оцінку цього відношення з боку того, хто говорить або пише. Специфіка лінгвістичного аналізу художнього тексту вимагає врахування позиції автора як письменника відповідної історичної епохи, його творчої особистості. Показовою у цьому є драматургія Володимира Винниченка. Письменник глибоко досліджує стан душі, безкомпромісність морального почуття людини, переживання персонажа виходять на перший план. Доробок В.Винниченка (зокрема його п’єси) заслуговує на увагу не тільки з погляду відновлення незаслужено забутих творів української літератури, але й у плані аналізу особливостей мови тієї доби, дослідження специфіки засобів, використаних автором для увиразнення мовного світу своїх героїв. Типовими для синтаксису драматургії В.Винниченка (як і для синтаксису стилю модернізму) є синтаксична неповність, вживання парцельованих конструкцій, “неграматичне” відокремлення, повтор та внесення. Синтаксична неповність, лаконізм, фрагментарність створюють своєрідну аритмічну картину динамічної дії, відповідний нюанс, роблять більш виразним або взагалі непомітним (прихованим) значення висловлювання (контексту), цим самим реалізуючи своєрідні риси культури епохи: антитрадицію, алогізм, дисгармонію. Наприклад: “Мартин. Ну, що вам сказать? Росомаха ви й більше нічого … Взять і забуть … А брошурки лежать … І ні чорта не робить … Ходить як недорізана курка. Нічого не чита, не цікавиться нічим …” [2, с. 20]. Відсутність підмета у виділених реченнях, по-перше, додає висловлюванням інтимності, оскільки персонаж звертається до молодшого товариша по революційній групі; по-друге, свідчить про відсутність або аморфність особистості адресата мовлення. Мова Петруся (п’єса “Дизгармонія”) свідчить про непросту боротьбу мотивів, складність шляху до правильного вибору. Наприклад: “Петрусь. Серйозно … Не можу я … Який з мене революціонер. Я нічого не знаю, не вмію …не занімаюсь. Ні, я не можу … Я виходжу … Передайте всім, що я вже вийшов … вийшов … Прощайте …” [2, с. 65]. Петрусь усвідомлює себе як особистість у суспільстві й одночасно протиставляє себе “всім”. Короткі речення з довгими паузами між ними свідчать про невпевненість, вагання, сумніви особистості, а також про рішучість та остаточний вибір, беззаперечне виконання певної дії. Прикладом є вживання форм доконаного виду дієслова “я вже вийшов”. Водночас зауважимо, що подібними синтаксичними конструкціями в оформленні висловлювання митці слова послуговуються з метою передачі вагання, невпевненості героя в собі, розгубленого стану особистості у важкі для неї та суспільства часи. Синтаксичну конструкцію “Червоний дядько. Я бррат, так рішив: ви у мене землю однімать? Харашо … Запрягай коні … Продав і гуляю … От і однімай … Х-ха! Мазепня чортова… А заробить?.. Бач, яку слободу собі найшла… Нєт, брат, – я старий солдат… Служівий, верно?” [2, с. 35] В.Винниченко вживає для передачі мовленнєвої характеристики сільського чоловіка, який, будучи напідпитку, одночасно розмовляє з кимось і розмірковує вголос. У цій синтаксичній структурі вдало вжито лексичні маркери доби (однімать землю, слобода, мазепня), а словосполучення старий солдат є свідченням того, що в той період було ще багато людей, готових віддати своє життя “за веру, царя и Отечество”. З метою створення комічного ефекту, іронічної ситуації драматург часто послуговується прийомом алогізму – навмисному поєднанні двох чи більше компонентів висловлення, які за законами логіки та усталених стереотипів не поєднуються, бо суперечать одне одному за змістом, контекстом та значенням загалом. Так, наприклад, автор передає ситуацію, в яку потрапляє Зінько (персонаж п’єси “Великий Молох”), про що свідчить його діалог із самим собою. Напр.: “Зінько. Молодці! Придумали … Хм!.. Так-так … Але ж це – дико! Це – абсурд, поганий, дикий абсурд! Цього не може бути! Могли ж вони подумать, що я … Ідіоти!”; “Да … вони повинні б уже бути … Вони йшли за мною … Да, зараз мабуть будуть … Хм!.. Ну побачимо … Будем балакать … Особливо мене дратує те, що й … Ну, та нічого … Хай”; “Я знаю, для чого вони спізнюються … Дать преступнику час обдумать своє злочинство … Преступнику … Хм!.. Мне судить будуть? Хто? Якась, їй-богу, комедія, якась… Якийсь дикий абсурд!..” [3, с. 9]. Вигуки, вставні слова (“хм”, “так-так”, “да”), розділові знаки (три крапки, знаки оклику) слугують для безпосереднього виявлення почуттів і вольових станів, передають напруженість внутрішнього діалогу, сповненого непростих роздумів, коливань у виборі напряму дій. Риторичні запитання на зразок “Мене судить будуть? Хто?” , оксиморони, вжиті з метою характеристики товаришів (“Могли подумать – ідіоти”), є свідченням високої самооцінки особистості, цим самим дають читачеві (глядачеві) уявлення про силу людей, які своїми діями, вчинками допомагали революції. Хлопець Марко, йдучи захищати місто Київ, вживає короткі речення, які адресує не стільки своїй матері, скільки власне самому собі: “Марко. Та прийдемо! Чого там? Дурниця. Нічого не бійтесь, мамо. Батько це так собі. Ми тільки в караул” [4, с. 514]. Економний текст, короткі речення з ключовими словами “прийдемо”, “дурниця”, “не бійтесь” – це своєрідне мовне автопрограмування. Займенник “ми” в останньому реченні означає “ми з батьком”, частина асоціативного підмета “з батьком” відома з попереднього речення. Прагнення автора до економії мовних засобів, до максимальної стислості вислову, до елімінації несуттєвих елементів у разі збереження максимуму інформації зумовлює появу у художньому творі структурно спрощених висловлень, здатних виражати складну думку. Економія сприяє інформаційному розвантаженню тексту, тому що герой, прагнучи до скорочення і лаконізму висловлення, кожного разу вибирає з багатого інвентаря засобів саме ту форму, яка дозволяє йому передати той чи той реальний зміст з усіма нюансами, відтінками, відповідно до конкретної комунікативної перспективи. Репліка Панаса, головного героя п’єси, перенасичена номінативними структурами, для виголошення яких він переходить на мову ворога: “Панас. Ведь вы только взгляните туда, за окно: горы трупов этих подлых украинцев. Горы, мадам, понимаете ли вы это? Мальчики, дети, старики. К стенке – и готово. По усам узнают контрреволюцию. Малороссийские усы – и к стенке” [4, с. 529]. Синтаксична неповнота фрази, зумовлена відсутністю дієслова-присудка розстріляти, стратити, вбити, примушує читача (глядача) домислювати його. Оскільки стилістична система мови служить не тільки естетичній меті, але й найбільш економній і точній передачі інформації, то таке явище, як парцеляція не могло залишитися поза увагою драматурга, бо допомагає авторові не тільки експресивно виділити деталі своєї думки, а й надати окремим лексемам більшої самостійності й семантичної ваги. При цьому смисли реплік-висловлень можуть бути чіткими й зрозумілими. Напр.: “Мартин. Ви погано думаєте завжди. Беріть зараз і несіть скоріше Семенові. Та скажіть ще раз, що завтра мітинг. Та зайдіть до Косовського і заберіть у його револьвер. А не дасть – вилайте … Його – не його – нам нема діла. Хай дає, раз обіщав” [2, с. 18]; “Пронирливий босяк. Ну й заводять бунтації. Хотять свого царя поставить. Нашого, значить, скинуть, а свого поставить”; “Петро Йванович. А чого не одкрито? Ми за царя стоїм, от і всьо. Они наши враги… За нас войско… Ми не разбойники … какиїсь… Ми воюєм… Они на нас, – ми на їх.. Хто сильний, того й взяла” [2, с. 36–37]. Речення різного типу, лексика на позначення понять тієї епохи (республіка, боротьба за землю, цар, бунтар, бунтувати), макаронічна мова персонажа створюють не тільки виразну характеристику героя, а й свідчать про особливості політичної ситуації в країні, змалювання відповідної картини того періоду з примітивною чорносотенною пропагандою влади, розрахованою на широкі верстви дрібних хазяйчиків [1, с. 76]. Напр.: “Пристав тоже не знаєть… І того не может бить, щоб землю одбирали… Чєпуха! Що жиди й пани бунтують, – ето правда… Они хотять здєлать димократскую республіку. То значить, що они хотять, щоб не було царя, поліції й начальства. Того не може буть, бо бог створив ето нє так. Бог створив усяких звірей і животних. Всякий животний повинується другому животному. Єсть менші, єсть старші. Так само й люди” [2, с. 50]. Використання номінативних однокомпонентних речень надає зображуваному виразності, динамізму. Напр.: “Лія. Мені показували одну тумбу, на котрій ще осталась крав, її нарочно не змивають. Об неї козак розбив дитину… Головою… Пролетаріят… Соціялізм?.. При чім тут соціалізм?.. Смішно… Який пролетаріят?..” [2, с. 18]. Послуговування парцельованими конструкціями та надмірною кількістю займенників дає авторові змогу створити враження співучасті в простій та щирій домашній розмові. Створюючи образ інтелігенції, В.Винниченко вживає короткі речення, а пауза між ними підкреслює вагу таких конструкцій: “Софія. Тільки от що. Тут до мене зараз має прийти один чоловік. Я йому з вокзалу телефонувала. Дуже важна справа. Доручення з Петрограду. Та де мені його прийняти?” [4, с. 519]. За допомогою таких коротких речень, парцельованих структур автор передає трагізм та безвихідь ситуації, в якій опинилися Софія Сліпченко та її брат Тихон: “Тихон. Щось серйозне сталось. Зустрів. Макса. Схвильований страшенно. Але мені не хотів сказать. Вони нам не вірять”; “Тепер ти бачиш, що більше так не можна? Бачиш? Я весь вимучився. Ти теж. Ми чужі і там, і тут. Там клянуть, проклинають. Я більше так не можу. Або одно, або друге” [4, с.571]. Суттєве значення у драматургії В.Винниченка має синтаксичне “неграматичне” відокремлення, яке так само виконує комунікативну функцію. Виступаючи засобом актуального членування речення, цей другорядний компонент порушує ієрархію головного й другорядного, імітує спонтанність висловлення, створює динамічну, фрагментарну, здебільшого алогічну картину світу. Саме такий прийом передачі дійсності був одним із типових для ідіолекту В.Винниченка, одним із дієвих засобів відтворення атмосфери того часу: “Панас. Христю, я тебе прошу принеси мені піджак і шапку з тієї кімнати. Коли твоя ласка. Чуєш?” [4, с. 537]. “Червоний дядько. Ха-ха-ха. Чи не чортової душі люди?.. Дядьку Сидоре… Ану покуштуйте”. “Лія. Ви коли-небудь наблюдали, як у вас в душі розпускаються рози? Ніжні, пахучі, молоді” [2, с. 36]. Важливим синтаксичним засобом створення індивідуальної картини світу з елементами алогізму є синтаксичний повтор, фігура мови, що полягає у повторенні в певній послідовності слів або їх частин, висловів для досягнення відповідного виражального чи виражально-зображального ефекту [10, с. 459]. Він активізує співтворчість читача. Використання синтаксичних повторів, на думку В.Білоуса, характеризує такий стиль потоку свідомості, коли назовні вириваються щирі, справжні думки персонажів, які вражають своєю неприхованою відвертістю [1, с. 78]. Так, наприклад, повтор імені ненажерливого божества, яке ототожнюється з революцією, нагадує молитву, звернену до нього: “Катря. Молох? Да, “ми” є Молох, але великий, прекрасний Молох!” [3, с. 68]. Репліка чиновника від революції свідчить про характерність та невимушеність людей такого типу: “Департамент. “Революція, революція!..” Що ви мені свою революцію під ніс тикаєте?! Мне наплювати на всякі революції… То-єсть, не на саму революцію… ну, та це зрозуміло” [2, с. 18]. Іноді синтаксичні повтори побудовані так, що можуть звучати як заклики, накази: “Мартин. Да, бунти. Буду бунтувати народ проти таких братів, як Петро. Для народу, для правди нема братів, та ще таких, як мій… Пойміть же ви хоч раз, що я за правду, за народ стою!” [2, с. 18]. Використання повторів дає авторові змогу передати розмовний, емоційний характер стилю спілкування персонажів, водночас активізує особливість ситуації прийняття та реалізації важливих рішень. Наприклад: “Мартин. Сашко! Зараз біжіть до бундовця Абрама і скажіть, щоб він зараз же йшов сюди. Потім зараз же біжіть до Алєксєя і теж кличте” [2, с. 18]. Особливості синтаксичної будови мовлення виразно передано в репліці одного з персонажів п’єси “Між двох сил”, який зустрічає свою доньку в штабі ворога: “Сліпченко. Який ще тут суд? Хіба не видно? Нема часу на суд. Один їй суд… зрадників буде покарано. Чуєш: буде люто покарано!.. Ти – зрадниця. Ти продала свою націю. Ти вбила свого брата. Ти руйнувала з кацапнею наш край… Ти – злочинниця” [4, с. 575-576]. Використані автором короткі речення, риторичні запитання, повторення іменника суд та дієслова покарати активізують перцепцію ситуації; вживання декілька разів займенника ти сприяє інтимізації тексту, а безособова форма буде покарано робить суд батька над власною дитиною об’єктивно зумовленим. Досить різноманітними у творах В.Винниченка є звертання. Часто трапляються імена в повних (Рито, Корнію, Панасе, Софіє, Микито, Христе), зменшених (Паню, Нію, Лесю), зменшено-пестливих (Софієчко, Лесику, Арсику, Ритонько) варіантах. Імена й по батькові використовує драматург, звертаючись до осіб значно старших за віком (Ганно Семенівно, Микито Івановичу, Гликеріє Хведорівно, Михайле Петровичу). Виняток становить епізод спілкування між Панасом і Софією (“Між двох сил”), в якому передано офіційні звернення (Панасе Антоновичу і Софіє Микитівно). Це є свідченням складних стосунків між героями, що й сприяє напрузі у їх спілкуванні. У п’єсі “Чорна Пантера і Білий Медвідь” також трапляються прийняті в декадентському середовищі прізвиськові звертання (Чорна Пантера, Медвідю, Сніжинко) навіть у сімейному спілкуванні. Не можна не помітити багатьох звертань за ступенем родинних стосунків. Це стосується не тільки звертань до батька і матері (батьку, тату, таточку, мамо, мамонько, мамуню, мамцю), а й до інших родичів (дитинко, дитинча моє хороше, дітоньки, хлопчику мій, синку, синочку, дочко, сестро, братику). У п’єсах В.Винниченка натрапляємо на звертання жінки до чоловіка (подружжя Сліпченків) старий, старенький; звертання, подібні до зменшено-пестливих назв тварин (голубко, голубчику, медвежатко моє біленьке, котику). Особливо значущими стають форми звертань господин, товарищ, сударыня (в цитатах зберігаємо авторську орфографію). Товарищами називають себе більшовики. У мовленні антибільшовистськи налаштованих героїв це звертання набуває негативного, образливого характеру. На тлі ідеологічно маркованих господин і товарищ звертання сударыня сприймаємо як нейтральне, хоч і дещо архаїчне. Звертання ж мадам у мові не зовсім тверезого і розгніваного Панаса сприймається як саркастичне. Мовлення рядових більшовиків-червоногвардійців, передаючи зло, насилля, максимальну аморальність, майже позбавлене звертань, крім незмінного товариш із прізвищем чи без нього, звертань за прізвищем чи статусом (Корниенко, проважатые) і лайливих вигуків, адресованих адресантам (чортова душе, загрозливо-зневажливого господа). На нашу думку, такі висловлювання поза межами етикетних норм – це також елемент мовленнєвої характеристики персонажів. Створюючи своєрідну дистанцію між синтаксично пов’язаними компонентами речення, звертання сприяють інтимізації повідомлення, імітують спонтанність формулювання та висловлення думки. Цей творчий прийом дає змогу реципієнтові наблизитися до позицій автора, інтуїтивно усвідомити та спробувати сприйняти створювану ним картину світу. Наприклад: “Гликерія Хведорівна. Ох послідні дні настали… Боже ж мій, Боже ж мій! Де ж це наші? Може, їх на світі вже немає? Змилуйся, Цариця небесна… Дитино. Напиши. Напиши, моя бідна. Благаю тебе, ради твоєї матері. Я ж … Я ж … Боже мій, Боже мій! Що ж це робиться? Брат на брата. Батько на дітей. Софієчко, доню моя! Напиши ж, що він говорить” [4, с.531]. Трагедію для матері-берегині – безнадійність ситуації, руйнування родини – передає автор за допомогою вставних конструкцій: звертання й до вищих сил, і до дочки. Створюючи враження спонтанності мови, суб’єктивізації текстів, моделювання позиції мовця, мову персонажів В.Винниченко перенасичує плеоназмами, самоперебиваннями, повторами з уточненнями: “Софія. Але що найкраще, так це те, що, нарешті, дома. Дома, дома, на рідній землі, на Україні … на нашій любій і своїй тепер землі”. Помітне місце у драматичних творах посідає емоційне мовлення, причому емоційні всі категорії комунікантів, незалежно від віку, статі і соціального становища. Головні герої відверті. Їх репліки, монологи присвячені як політичній, так і не політичній тематиці. Наприклад: “Середчук. Був один син, і того якийсь падлєц, звиніть за вираженіє, запакував у тюрму” [5, с. 153]; “Щепетиха. Моїх повіяло на ті чортові співи…, завів співи по неділях, бодай йому в середині звело…, щоб тим панам у печінках співало… А бодай вам так весело хліб їсти, як нам співать. Іроди нехристиянські!” (“Співочі товариства”). Експресія передається грубою, лайливою формою висловлення, що зумовлено специфікою зображуваних подій, ситуацією доби. Суттєвою складовою комунікативного спілкування сучасна наука вважає ставлення до рідної та іноземної мови. Герої творів В.Винниченка (“Між двох сил”) називають російську кацапською мовою, категорично її не сприймають, супроводжуючи негативними, лайливими висловленнями майже кожне згадування про неї. Отже, В.Винниченко-драматург як мовна особистість відтворює особливості мови доби крізь призму свого мовного смаку, мовного чуття. Використані ним синтаксична неповність, парцеляція, “неграматичне” відокремлення, повтори, звертання свідчать про тенденції до членування речення, послаблення граматичних зв’язків, надання переваги зв’язкам асоціативним над логічними, що можна вважати виразними ознаками модерну у драматургії. Синтаксичні засоби, якими послуговується В.Винниченко, є дієвим інструментом відтворення лінгвокультурної ситуації відповідного періоду насамперед через суб’єктивізацію текстів, інтимізацію мовлення, залучення читача (глядача) до емоційного співпереживання героям, мовлення яких є особливо важливим для актуалізації авторського задуму, віддзеркалення не тільки особливостей словникового складу мови початку ХХ століття, а й особливостей мовлення, спілкування та висловлювання власних думок у відповідний часовий період, який привертає увагу дослідників, оскільки мова (мовлення) епохи є виразником глибинних змін у парадигмі життя суспільства.
Література
1. Білоус В. Мова та революційні перетворення (соціальне та лінгвокультурне дослідження на матеріалі драматичних творів Володимира Винниченка). – Кіровоград, 2008. – 128 с. 2. Винниченко В. Твори. – К.: Рух, 1929. — Т.9: Дизгармонія. Щаблі життя. – 191 с. 3. Винниченко В. Великий Молох (п’єса на три дії). – К.: Трест “Київ-Друк”, 1929. – 106 с. 4. Винниченко В. Твори: У двох томах. – К.: Дніпро, 2000. – Т. 1. – 584 с. 5. Винниченко В.К. Вибрані п’єси / Упоряд. М.Г.Жулинський. – 1991: М.Г.Жулинський, В.А.Бурбела; Авт. вступ. ст. М.Г.Жулинський. – К.: Мистецтво, 1991. – 605 с. 6. Виноградов В.В. О языке художественной прозы: Избр. труды. – М.: Наука, 1980. – 360 с. 7. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. – Изд. 2-е, доп. и перераб. – М.: Изд-во Московского ун-та, 1961. – 517 с. 8. Мацько Л.Г., Мацько О.М. Риторика. – К.: Вища шк., 2003. 9. Панченко В.Є. Творчість Володимира Винниченка 1902–1920 рр. та художні течії початку ХХ ст. // Слово і час. – 2000. – № 7. – С. 50 – 52. 10. Українська мова. Енциклопедія. – К.: Українська енциклопедія, 2000. – С. 459. 11. Чередниченко І.Г. Нариси з загальної стилістики сучасної української мови. – К.: Рад. шк., 1962. – 495 с.
