Просвіта "Херсонщини"
Вісник Таврійської фундації
МОВОЗНАВСТВО
Володимир Олексенко
Катерина Лисюк
Метафора - основа поетичного дискурсу Т.Осьмачки
Мова є дзеркалом думок і почуттів народу, скарбницею його історичного досвіду і здобутків. За допомогою мови передається естафета досвіду поколінь від давнини до сучасності й від сучасності до майбуття. Мова - інструмент, за допомогою якого людина формує думку й почуття, настрій, бажання, волю та діяльність. У мові є невичерпні запаси виражальних засобів, які роблять наше мовлення виразним. Це передусім засоби художнього і звукового мовлення. Виразність включає в себе й образність мовлення. Ця його якість передбачає вживання слів і словосполучень у незвичайному, метафоричному значенні, що дає змогу образно, художньо відтворити дійсність.
У небуденності читачі переважно шукають і знаходять творче кредо майстра слова, а ще частіше звертаються до встановлення оригінальності авторського бачення навколишнього світу у його метафорах. Останнє справді постає як визначальне поетичного почерку того чи того автора.
Поетичний світ Т.Осьмачки напрочуд розмаїтий як у плані тематичних обширів, образотворчого арсеналу, так і в галузі організації вірша. Орієнтуючись на високі зразки античного мистецтва, неперевершені здобутки середньовічної лірики, торуючи свій самобутній шлях на тлі художніх пошуків ХХ ст. і насамперед українського неокласицизму в особі М.Рильського й М.Зерова, Є.Маланюка й М.Драй-Хмари, П.Филиповича та Юрія Клена, Олега Ольжича та ін., Т.Осьмачка став справжнім віртуозом у царині красного письменства.
Мета цієї розвідки - здійснити аналіз метафори як основи художньо-зображальних мовних засобів, виявити, що відбирає поет у свою творчість із скарбниці української мови і як розвиває, воскрешає приховані здатності рідного слова, показати, як і для чого він це робить. Адже мова - це не просто форма думки, а спосіб народження цієї думки, тобто вона віддзеркалює світобачення письменника. Через мову поет висловлює своє авторське кредо, створює індивідуально-авторську мовну картину світу, бо щось "міцне і сильне, з вузловатим корінням у глибині матері-землі, органічне, а не нажироване чується у цього молодого поета. В Осьмачки так рясно образів, грандіозних та заразом і надзвичайно простих і нештучних, що вони аж його самого побивають, гнітять" [3, с. 642]. Ті лексичні скарби, яких у митця так багато, не можуть не вразити, просто зачаровують читача.
Поетична манера Тодося Осьмачки вирізняється на тлі словесної палітри особливістю іменної та дієслівної метафорики, яскравістю фарб, зболеністю почуттєвих симфоній, експресивно-смисловим навантаженням образів, витворенням нових обертонів слів і власне-авторською інтерпретацією синтагматики цілих розрядів лексем. Стиль Тодося Осьмачки - це не метафорична ємність Ленау (хоча подекуди трапляється й вона як супровідна), а швидше чуттєво-заглиблена метафористика у Шекспіра, поєднана з особливостями лексемно-смислового динамізму Гете, гра на смислових відтінках слова, надання окремим із них специфічного власне-авторського звучання і досягнення їх випукло-зорового зображення, внаслідок чого вони постають як носії основного змісту твору.
Стилістична манера Тодося Осьмачки виділяється на загальнопоетичному і загальномистецькому тлі не тільки несподіваністю власне-авторських тлумачень буденних явищ і витворенням нових семантичних парадигм загальновідомих і загальнознаних лексем, що в контексті звучать несподівано і несуть новітнє навантаження, але й загострено-зболеним і проникливим баченням людського у нелюдському, пор.: Та мрія єсть моя розп'ята мати, моя Італія, об'єднана земля!.. ("Містерія"); тобто мрія - розп'ята мати; Свята уяво, ненько невмируща, ти крик з пожеж про щастя нам, з твого гнізда мистецтво в шкаралущах щодня летить в найближчий храм ("Неминучість"). Т.Осьмачка у стихії метафори часто поєднує чуттєвоспоглядальний принцип із цикловим навантаженням метафоричного образу: Як у цій труні, що лягла під рів, битая в мороз, скупана в крові - радість молода - квіти степові! У другій труні - мати всіх людей, тих замучених, побитих дітей... Із грудей стримить кривавий багнет, а на нім горить цвіт-рожа важка ("Труни у гаях"). У таких випадках ще раз підтверджується семантична основа метафори, в силу чого для її реалізації передбачена предикативна позиція і цілісність створюваного образу. У наведеному уривку метафора "мати... скупана в крові" поєднується з авторським образом, прирівненим до писемного образу-символу, "труна", що разом із метафорою спрямований на донесення почуттєвої глибини зображуваного - трагедії українського села: "...у селах усе гине, як в мішках".
Смислове навантаження слова "кров" у поезії "Труни у гаях" є центральним, оскільки у її контексті воно набуває значення "смерть", "смуток, жаль, печаль", "життя, народження", "захід, кінець, забуття", причому кожне його вживання характеризується власним відтінком. Цього досягнуто уже в п'ятому рядку поезії, коли на противагу життєстверджувальному мотиву розквіту природи, відображеному в рядках: "Із блакиті піль шляхи розляглись, на боках у них зацвіли гречки..." - в людському розвої поширюється смерть, оскільки "...шляхами кров огненно димить та вихрі прядуть свистом веретен і пнуться, мов гад, багнетами до хмар, мичку, наче сніг, тягнуть із гречок і сучать канат через всі поля, купають його на шляху в крові, бо нема дощів із клубків громів - заснули давно у хмар на хребтах!" У цьому уривку всі слова вжиті не у своєму власне-мовному віртуальному значенні. Вони набувають стилістично-поетичних відтінків, що зумовлено авторським переосмисленням і прагненням передати трагедію української землі і досягається несподіваним поєднанням лексем, накладанням у межах синтагми відмінних сем, пор. дощі (неістота) заснули (позначає у прямому значенні дію істоти) - витворюється переносно-метафоричне значення. Трагедія рідного краю яскраво постає через комплекс видових понять типу "худоба реве з дворів на яри...", "Народ, як рілля, захряс по церквах, дощами рида", що разом і витворюють стильову цілісність. У змістовому ряді реалізації тривоги своєрідну функцію виконує лексема "птах" що у своєму значенні наближається до функціонального навантаження слова "ворон" у поетів-символістів як утілення зловіщої і водночас віщої сили: "У гаях горить та зілля в'ялить, із сонця осьо вилітає птах, та й полетів він за дикі поля... Сів на башті птах міської стіни, крикнув один раз: "Труни у гаях!... Люди, уставай!" Крик упав на дно в кручу-глибину на скелі грудьми". Птах постає віщуном, тим, хто доносить неприємні звістки і водночас він закликає до активної протидії. У М.Йогансена смислове навантаження подібного образу грайворона позбавлене такого синкретизму; переважно він постає як песиміст - уособлення безнадії і туги ("Грайворін-песиміст"). Смисловий ряд становлять дві лексеми "птах" і "кінь", що в словниковому значенні не мають спільних лексико-семантичних варіантів (у частиномовній семантиці характеризуються спільною родовою семою "істота"), у контексті ж вони наче продовжують одна одну. Бо на заклик птаха "...з-під пелени сірих скель чорно, наче крук, - кінь летить...".
Метафора "кінь летить" успадкована автором з народнопісенної творчості й характеризується зоровою домінантою і ємнопросторовим виміром, що сприймається в образі стріли, яка перебуває в нестримному леті [1, с.44-67].
Подібне смислове навантаження вона має і в народній пісні, і в поетів-романтиків М.Петренка, раннього Шевченка та ін. Кінь летить - це символ доброї зміни або якоїсь звістки. Хоча наступне контекстуальне навантаження цієї метафори дещо відмінне, оскільки "...вилетів кінь на гору круту, страшно заіржав над городом тим; луни загули над городом тим...", а відгуку на поклик коня немає. Підтвердженням порожнечі постає кінцевий рядок поезії, в якому підкреслюється безпорадність активних дій коня, що оцінюється як дія особи (спільність тільки родової семи - "істота"), оскільки "кінь на горі сичів виклика!" Якщо попередні два образи - лету коня та іржання коня - взаємодоповнюють один одного і постають як розвиток просторової зорової динаміки подій, то протиставлення активної дії "коня", в образі якого уособлено постать збудника національних ідей, мовчанню степів, порожнечі міста виконує стилістично зображувальну функцію, спрямовану на відтворення складної гами людських почуттів, в якій вершинним постає мотив горя і смерті рідної землі. Бо в яку хвилину може постати картина "Народ, як рілля, захряс по церквах, дощами рида..", що своєю зболеністю і яскравістю нагадує відомі полотна художників експресіоністів.
Основу будь-якої метафори становить порівняння (хоча інколи при аналізі порівняння не розкривається його спрямованість до метафори і співвіднесеність з нею [13]). Поетична метафора ґрунтується на визначальній ознаці поетичного мистецтва - протиставлення буденного бачення світу небуденному. Звідси й джерелом метафори є свідома помилка в таксономії об'єктів.
Порівняння народу з ріллею (що по суті постає як перший рівень розгорнутої метафори) підкреслює, з одного боку, безпорадність шукань, їх безвихідь, яку посилюють позбавлені надії осінні дощі (пор. смислове навантаження осінніх дощів у відомому уривку з повісті "Fata morgana" М.Коцюбинського, в якому вони втілюють утому людей, їх прагнення до чогось нового), з другого - порівняння "народ, як рілля" спрямоване на передачу непевності людських настроїв, що у своїй цілісності здатні піддаватись і поглинути будь-які ідеї і взяти їх за основу свого буття. Навіть у лексикографічному значенні слова "рілля" підкреслюється, що у прямому значенні воно позначає "виоране поле" [9, VIII, с.575]. У тлумаченні знаходиться основа витвореного образу, адже це не зайнятий у життєвому вимірі простір, що може прийняти будь-яке насіння і дати йому життя. На це й спрямована основна думка поезії "Труни в гаях", що своїм основним змістом є символічною й глибоко експресіоністською. Лейтмотивом поетичного малюнку виступає людське почуття у відносному просторовому вимірі з яскраво вираженою гамою надривних почуттів, що передаються через комплекс іменних та дієслівних метафор. Загалом можна констатувати, що головним кольором цієї поезії є червоний, без називання і вживання самого цього слова. Та й навіть червоний тут не у своєму основному значенні - назві одного з кольорів спектра, "що йде перед оранжевим" [9, XI, с.296], а швидше - наближається до значення "який став, зробився темно-рожевим від припливу крові" [9, XI, с.296], хоча назване значення є переносним у поезії, крім словосполучення "кривавий багнет", і набуває щоразу власного смислового забарвлення. Взагалі гама смислових відтінків слова "кров" у метафориці Тодося Осьмачки надзвичайно розмаїта і включає у свою семантичну парадигму значення: 1) кров життя як символ пробудження природи: "Гудуть трамваї... дроти із сонця точать їм вогненну в колеса кров..." ("Деспотам"); "Кров бризкає в небо, і зорі цвітуть" ("Регіт"); 2) кров як уособлення зла: "А із чорних дзьобів кров лопотить об залізо домів" ("У табори"); 3) кров як душа людини з її відчуттями: "Треба, аби ти лиш думи невтомні і серця великого кров... щиро й навіки рабові віддав" ("Містерія"); 4) кров як символ думки людини: "...Гарячий мозок підняли в лігві із дна, і з нього кров тече на дальні далі, туди, де кубляться грядущі времена..." ("Скарга"): "Але моя гаряча мрія ще кров із мозку не взяла" ("Мрія") - в останньому випадку кров позначає силу; 5) кров як уособлення смерті: "А шляхами кров огненно димить..." ("Труни у гаях"); це ж значення властиве і прикметнику "кривавий": "Стоять у колонах юнацтво, діди..., стоять і чекають, коли їм іти в рови на бенкети криваві..." ("Пісня з Півночі"); 6) кров як непереможна сила, міць: "Дарма в крові закипіли в піні Лицарські остроги" ("Семен Палій"); 7) кров як психічний стан людини, її переживання і тривоги: "Од слів його (двірника) у Прокопа здавило в горлянці; ніби ... забивши здухвину клубком крові" ("Міщани"); 8) кров як позначення фізичного стану людини: "...глянула в душу вона (черниця) самотинну, і радісно рушила кров" ("Молитва").
Розглядаючи особливість поетичної спадщини Василя Мови і констатуючи її неповторний макросвіт, Ю.Шерех підкреслює, що більшість рядків його творів сповнені "глибокої й жахної символіки, майстром якої в пізніші роки був Тодось Осьмачка" [12, с.134]. Тим самим констатується, що світ метафорики і символіки Василя Мови, що, на жаль, не був в активному обігу через відсутність загальнодоступних видань, віднайшов своє продовження у поетичному баченні Тодося Осьмачки - одного з найяскравіших поетів-метафористів з експресіоністичним світотворенням. Власне світобачення і світоприйняття автор навмисне ускладнює, відтворюючи в одному лиховісному образі ("ворона") хижацькі властивості іншого ("вовк"), в результаті чого постає картина високо трагедійного катаклізму, що навис над землею і от-от має вибухнути: "Я знов самотній, проклятий, - схилився тяжко до вікна: на мурах, ніби на розп'яттях, ворони виють в небеса" ("May soul is dark"). І ця трагедійність сповнена динаміки, вона якась наелектризована, психологічно виважена і почуттєво сприймається у своєму розвитку, що характеризується конкретикою. Тому й завершується вона переконаністю ліричного героя, який, розкривши для себе всю жахність нинішнього буття: "В ім'я твоє, народе, працьовитий, тебе заковуєм в ланці" ("Деспотам"), тепер підтверджує для себе попередній висновок: "... на бій із вами виступить однині душа знеможена моя" ("Деспотам").
Сонце - джерело земного життя і світла, хоч і не є ключовим образом-символом у поетичній системі Т.Осьмачки, посідає одне з центральних місць у поетичній моделі світу (ПМС), характерній для ідіостилю поета. Метафорам і символам із солярними елементами притаманна висока частотність уживання, конотативна варіативність, асоціативність.
Панівне місце солярного культу відбиває як етноментальні особливості національного світосприйняття (сонце, що дає тепло і світло, необхідні для існування тваринного і рослинного світів, мало особливе значення для хліборобської культури слов'ян), так і цінності загальносвітового рівня.
Поклоніння сонцю сягає витоків людської цивілізації. Так, ще за часів Нефертіті (XIV ст. до н.е.) виникає гімн сонцю, що пов'язує із оком Ра фундаментальну категорію естетики - категорію прекрасного [5, с.265].
Фізична картина сонця на небі своєю невичерпною варіативністю, красою і загадковістю викликала стійке зацікавлення у людства протягом усього існування цивілізації. А отже, тема "сонця" постійно жила, інтерпретувалася й оновлювалася у світовому мистецтві слова.
Кожен етнос оточує денотат "сонце" специфічними, зумовленими особливостями світосприйняття, конотаціями. Образ сонця служить своєрідним камертоном, що забезпечує особливу піднесеність і ліризм поетичних рядків.
Т.Осьмачка, як правило, будує метафори з компонентом "сонце" на основі загальнонародних асоціацій. Зрозуміло, що Т.Осьмачка - сучасна освічена людина, але створений ним особливий міфопоетичний дискурс живе за власними законами, наслідуючи прадавні погляди свого народу на організацію і походження космосу.
Одним із найпродуктивніших шляхів утворення метафор із компонентом "сонце" у творах поета є надання денотатові "сонце" семи "рідина", асоціативне наближення "неба" і "водяної стихії" - багато разів уживаний і інтерпретований у світовій поезії прийом.
"Сонце", як і "небо", вміщує ідею "верху". Внаслідок цього можливе поширення на нього "водяних" якостей. З іншого боку, "сонце" - джерело земного світла. Ф.Уілрайт визначає "світло" як найбільш поширений архетип [10, с.100-101]. "Світло", на думку дослідника, є носієм певних конотацій, пов'язаних із вогнем, а у давні часи існувала асоціація вогню з ідеєю верху. "Вогонь має властивість злітати вгору, більше того, джерелом земного вогню і світла є, насамперед, сонце, що кожного дня знаходиться над нами високо в ясному небі. Верх, як уже було відзначено, має переважно позитивні символічні конотації, звідси і вогонь зазвичай також конотує добро, коли пов'язується з ідеєю спрямованості вгору" [10, с.102].
Для Т.Осьмачки в процесі метафоричного відбиття небесних реалій характерним є накладання семантичних полів лексем "сонце" і "вогонь" та прирощення семи "кипіння" до значення лексеми "сонце". Процес кипіння передбачає подолання рідиною досить високого температурного бар'єру, і, хоч він набагато нижчий за температуру плавлення твердих матеріалів, ми можемо констатувати збагачення "сонця" семою "висока температура". Не можна лишити поза увагою переносне значення лексеми "кипіти". Застосування переносного значення лексеми "кипіння" для змалювання "сонця" передбачає, на нашу думку, співвіднесення "найвищої міри вияву почуттів" і найяскравішого сонячного сяйва на підставі спільної риси, що полягає в реалізації на межах можливого.
В основі метафоричного перенесення "...кипіло сонце на загаті" [6, с.84] лежать, безумовно, і зорові асоціації: через спеку нагріте повітря створює ілюзію, що сонце "переливається", ілюзію "кипіння". Асоціативне співвіднесення концептів "сонце" і "кров" спостерігаємо у наступному прикладі. Сонячне світло порівнюється зі "звірком з-під ножа", іншими словами - кров'ю жертви. Підставою для асоціативного зближення є зорові асоціації: яскраво-червоний колір крові. Відбувається також актуалізація у лексемі "сонце" семи "життєдайна, животворча енергія цього світила". Завдяки існуванню цього нюансу значення можливе символічне співвіднесення "сонця" (того, що дає життя) і "крові" (символу життя):
А воює сонце кипить без борні і звитяг,
не звірком з-під ножа в чорній мисці
і не в грудях моїх, а на вовчих путях,
у пожовтілім заборсавшись листі [6, с.96].
Спостерігаємо також цікаве семантичне зближення архетипів "сонце" і "серце". Ми вважаємо, що лексема "сонце" стає полісимволом: по-перше, виступаючи поетичним синонімом серця, символізує розчарування і зневіру, коливання духу, а по-друге, - життя, що прямує до свого фізичного кінця. На користь нашої думки говорить застосування традиційної символіки - лексема осінь ("пожовкле листя") є загальновизнаним сучасною поетичною мовою символом старості. Отже, "сонце", що "кипить без борні і звитяг" - символізує життя, позбавлене енергії та радощів. Дві образні парадигми з центральним компонентом "сонце" і з архетипом "серце" перетинаються у таких прикладах:
А крихітка сонця у грудях кипіла,
червоною кров'ю розтоплені зорі
гнала в моїх жилах, виски розбивала [6, с.41];
То не рожа-цвіт буйно-запашний,
А серце пала - сонце із крові!
У гаях горить та зілля в'ялить... [6, с.56].
Помітне місце в індивідуальному мовному стилі Т.Осьмачки посідають перифрази. "Перифраз - стилістичний засіб, що полягає в непрямому, описовому позначенні предметів та явищ дійсності, переважно емоційно-експресивного, оцінного характеру" [4, с.371]. На нашу думку, перифрази - явище вторинної номінації. Вони називають уже назване. В емоційно-оцінній формі перифразами підкреслюється певна істотна для автора ознака предмета чи явища. За функціонального текстового підходу до мовних одиниць, який зараз панує в лінгвістиці, перифрази стають тією сіткою авторських смислів, які за Р.Бартом, накидає "письменник на текст, втілюючи свою ідею, своє світоприйняття".
У перифразі "крихітка сонця" - алегоричному зображенні серця - саме лексема "серце" - стрижень, оскільки "серце" (душа) асоціюється з променистим духовним світлом, а не навпаки. Ф.Уілрайт зауважує: "Архетипний символ "кров" має парадоксальну природу і утворює більш значну, аніж завжди, напругу" [10, с.99]. Його повний семантичний спектр вміщує елементи, пов'язані як із добром, так і зі злом. Позитивна частина "кров" конотує життя, негативна пов'язана з тим, що кровопролиття - це завжди смерть.
У Т.Осьмачки символ червоного кольору (кров) - один із центральних символів його поетичної системи. "Червона кров" - це молода сила, що вирує в жилах. Контрастом виступає значення лексеми "кров" у контексті, де криваве сонце віщує смерть.
Збагачення лексеми "сонце" семою "вогонь" і пов'язаних із нею конотацій (висока температура, жар) забезпечує появу наступної метафори. В уяві автора "сонце" постає в образі велетенської плавильні:
Коли на город сонце забагато
злило дощем розтопленого скла... [6, с.11].
В основі перифрази "розтоплене скло" лежать зорові асоціації, а також такі, які пов'язані зі сприйняттям на дотик. Блиском і мерехтінням, жаром, що випромінює розплавлена речовина, "розтоплене скло" нагадує поетові сонячні промені.
...і сонце з моря, ставить на блакить прозору,
тепер над нами капає росою [6, с.79].
Якщо проміння надто яскравого сонця порівнюється з "розтопленим склом" (прищеплена сема - "спека"), то "раннього, лагідного" світила - з краплями роси. В обох випадках при метафоризації "сонцю" додається сема "рідина" (із комплексом властивостей), але в метафорі "сонце ... капає росою" акцент робиться не на сему "спека", а на помірність виділення теплової енергії. Превалюючого значення набуває компонент семантичного оточення "роса" - "прохолода".
Вагому роль при метафоричному перенесенні відіграють і зорові асоціації: краплі роси виблискують на сонці і цим нагадують промені.
Метафори на позначення рухів сонця (в основі лежать давні міфічні уявлення слов'ян про сонце як живу істоту) у сучасній поетичній мові в більшості випадків втратили енергію своєї образності. Звичайно, крім тих випадків, де "сонце" є повноцінною міфологемою:
І сонце росло,
і надувалося вогнями,
пружинили хвилі сліпучі на ньому,
з його берегів випадали на землю...
Здавалося, падають з неба
Розпечені та велетенські підкови! [6, с.204].
Поетичну картину заходу сонця змальовує поет у наведених рядках. "Сонце" уявляється авторові в образі небесної ріки, сповненої розтопленої блискучої рідини.
Промінню відповідають два образи - "сліпучих хвиль" та "розпечених підков". В обох метафорах превалюючого значення набуває сема "світло" (надмірно яскраве світло здатне засліплювати, виблискувати). Гра світла і тіні може нагадувати велетенські дуги (підкови). Але можливі й інші асоціації. Так, в рядках: "іде, їде фастівський полковник / Сонце рвуть підкови" [6, с.150] сонце поступається позицією модифікатора і стає поетичним синонімом "іскор". Отже, підставою для метафоричного перенесення проміння - підкови є яскраво-металевий колір і здатність спалахнути (або вибивати іскри-спалахи).
Та не конем арабським чи гірським орлом,
а тільки міццю серця й власних ніг
і стрімко стати там і над добром і злом
на той єдиний золотий поріг,
з якого сонце скочується в ніч повзку
знов по вогонь для денної ходи,
мов те відро в криницю йде на мотузку
і аж під дужку набира води... [6, с.223]
Лексема "сонце" спочатку виступає одним із головних компонентів простої метафори, а далі за рахунок саморозвитку охоплює цілу низку дієслів та іменників, що вказують на спосіб перебігу дії та її локалізацію.
Чіткіше уявити всю гаму метафорики Т.Осьмачки можна тільки за умови зорового відображення всієї палітри зв'язків і сполучувальних можливостей слів.
Ще однією, не менш важливою особливістю поетичного мовлення Т.Осьмачки є існування сталих конструкцій, що складаються з перехрещення кількох концептів на зразок фреймів. Зокрема, таку конструкцію утворюють концепти "вогонь" - "енергія" - "вода". Під час метафоризації актуалізується компонент значення лексеми "сонце", життєдайна, животворча енергія цього світила. Однак у свідомості поета існують дві семи, через які цей компонент значення може бути реалізовано. По-перше, сема "вогонь" - поетичний замінник "енергії". Таке закріплене перенесення відбиває особливості індивідуального світосприйняття поета. Звідси бере свій початок численна група метафор на позначення життєвої "енергії". Відповідно, "жити" - "горіти". Інший поетичний синонім "енергії" "вода". Таке своєрідне поклоніння воді, очевидно, можна пояснити тим, що "хліборобська" свідомість є ментально спорідненою душі поета. Відчувається, що в свідомості Т.Осьмачки архетипні символи "вогонь" і "вода" не створюють антитези. Життєдайна значущість води може бути об'єктом порівняння з силою вогню (тепла). Перенесення "сонце" - "відро" побудоване на асоціаціях за формою (коло) і призначенням (сонце вміщує тепло (енергію) - так само, як відро воду). Образ "золотого порогу" - обрію під час заходу сонця також побудовано на зорових асоціаціях (золотий колір - яскраве сонячне проміння).
Співвіднесення ідеї небесного вогню (сонця) з ідеєю Бога-батька своїм корінням сягає витоків цивілізації. У давніх слов'ян це пов'язували з іменами Дажбога, Ярила і Хорса. Могутній володар землі або неба, - вважає Ф.Уілрайт, - природно, занурений у світло; і навпаки, світло гідне поклоніння і підпорядкування [10, с.104].
Концепти "світло" і "слава" або "світло" і "влада", завжди прагнули до об'єднання [10, с.105].
Після прийняття християнства небесне світло почало актуалізуватися з Богом-батьком, бо "Бог є світло". Так, для християн "світло" стає символом божественого (це відбиває Писання). Психологія розвинула цей образ-поняття в абстрактну ідею, за якою Бог всевідаючий і, головне, всевидющий та всемогутній. Отже, сонце - око Боже, саме так наші предки думали про сонце [11, с.3].
Особливістю поетичного мовлення Т.Осьмачки є те, що за своїм семантичним наповненням архетипний символ сонця ближчий до язичницького світосприйняття давніх слов'ян, ніж до християнської концепції світу:
Гей, сонце, сонце, царю Червня й ягід
і власний блиск, і власну тінь
ти щонайшвидше відтягни на захід
і вкинь у жертву глибочінь [6, с.164].
Образ "сонця" дорівнює міфологемі, його позбавлено святості чи всевидющості. Провідний акцент робиться на здатність "царя Червня й ягід" впливати на родючість землі. Отже, при утворенні перифрази відбувається актуалізація семи "тепло". До того ж солярну синтагматику астральної парадигми перетинає парадигма "рослинний світ". Детально це явище спостерігаємо у наступному прикладі:
Тобі молюся, сонце, боже вогнегронний,
Триясновида квітко у світах без меж,
Ти пелюстки свої- дні круглі, мов корони,
По одному звіваєш і в безодні шлеш... [6, с.143].
Перенесення "сонце" (космонім) - "квітка" (рослина) стає можливим завдяки наявності спільних сем у значенні слова "краса", "привабливість". Однак поет самостійно декодує образ "триясновидої квітки", отже присутність спільних сем не вичерпує всіх напрямків метафоротворення. Можливо, один із проміжних образів - календар, де аркуші - пелюстки.
Ми вважаємо, що у наведених рядках міфологема "сонце" (може бути легко трансформована у міф егоцентричної міфопоетичної системи поета) вміщує як комплекс язичницьких, так і християнізованих вірувань. Комплекс християнських конотацій, на нашу думку, стосується слів "вогнеґронний" і "триясновида". Обидві лексеми несуть у собі поняття про об'єднання кількох однакових предметів, про їх яскраву красу. Очевидно, що в образі "триясновидої квітки" втілено розуміння поета Святої Трійці.
Отже, денотат "сонце" у модифікованому вигляді є базовим для створення Т.Осьмачкою індивідуальної символіки та метафористики. Актуальними схемами метафоризації є прищеплення до лексеми "сонце" сем "кипіння", "висока температура", "вогонь", "спека" тощо. Серед типових конструкцій перенесення можемо назвати такі: "сонце"-"кров", "сонце"-"серце", "сонце"-"відро", "сонце"-"квітка", "сонце"-"Бог". І хоч група метафор і символів із цим компонентом не є найчисленнішою у поетичній моделі світу Т.Осьмачки, її складові яскраво відбивають особливості світосприйняття поета.
Семантичні основи метафори "ворони виють в небеса" містяться в особливостях мовотворення Тодося Осьмачки та напрямах метафоричного перенесення - в межах істот міжтематичне, тобто внутрішньо-родове міжвидове перенесення. Водночас суттєвішим постає питання: Чому Тодось Осьмачка наділяє ворона ознакою, властивою для конкретного виду хижаків? На перший погляд, таке перенесення може видатися цілком випадковим [8, с.24], що засвідчує поверхневий аналіз її семантичної структури. Автор обирає "енергетичний" канал перенесення, сутність якого становить сема "зловісність" лексеми "ворон" і "хижак" лексеми "вовк", їх поєднання ґрунтується на оцінному сприйнятті витворюваного образу. Витворення метафори "ворони виють" містить у собі порівняння, що імпліцітно наявне в ній і не може бути вираженим через відсутність самої бази порівняння, тому й таким психологічно-навантаженим та емоційно-насиченим постає контекст цієї метафори, що знаходить своє смислове завершення у кінцевих рядках поезії "Я знов самотній і проклятий - схилився тяжко до вікна: на мурах, ніби на розп'яттях, з пилами буря умира" які, повторюючи три вступних, замість четвертого "ворони виють в небесах", констатують інший вимір природної стихії - "з пилами буря умира", що асоціюється з позитивною гамою емоцій і водночас підкреслює значущість рвійного процесу творення, бо дума залишила митця разом із згасанням бурі. Вона принесла надію, кинувши "зокола малу стеблину пирію, щоб завихрити з нею вгору і думу змучену мою!" і сама ж забрала її. Тут міститься ще одна мотивація метафори "ворони виють в небеса", що пов'язана з народними повір'ями: крик ворона і виття вовка - віщуни недоброї стихії. Тому й буря, як визначальний образ-символ поезії "змела на вітер птицю чорну", принісши і полегкість і водночас тугу.
Цілісність метафори "ворони виють в небеса" подібна до багатьох інших: "журиться жито", "вовк на могилі зайнявсь і потух - зуби за лісом сховав..." ("Забутий"), "гаряча кров ... надворі і іскрами горить", "сонце в долини гнали" ("Пісня з Півночі") забезпечується предикатною позицією актуалізаційного (ремокатегорійного) компонента.
Більшість метафоричних структур Тодося Осьмачки постають як зболені згустки почуттів, що сприймаються на дотик: "Серце чуле, серце чисте, чи ти чуєш з-під хреста, як шепочуть особисте горем спечені вуста?" ("Присвята"). Основне смислове навантаження у таких структурах належить ядерним образам всієї поезії, що в її структурі постійно видозмінюються і набувають відмінного емоційно-експресивного навантаження. Так, у поезії "Присвята" лексема "серце" вживається тричі, асоціюючись з семантикою "дух" (у перших двох випадках) і "душа" (у третьому випадку) вони несуть все смислове багатство твору. Як і в більшості інших контекстів, у цій поезії домінують метафори, що становлять заміщення частиною цілого, помноженого на одухотворення і міфологічний гіпостазис загального (за Е.Касірером) та актуалізованість почуттєвих світів, сприйнятих митцем і відтворених у поетичній площині.
Особливістю стилістичного почерку Тодося Осьмачки виступає також гармонійне поєднання дієслівної та іменної метафорики, причому в одних творах простежується якісне і кількісне домінування іменної метафорики, що за своїм функціональним навантаженням постає статичнішою, ніж дієслівна, і зорово-споглядальною за чуттєвими вимірами. Це мотивується тим, що іменна, зокрема іменникова, метафора здійснює акт характеризувальної предикації, не відриваючись при цьому (в абсолюті) від таксонімічного принципу мислення. Останнє передбачає включення об'єкта до певного вузького класу, а характеризація вміщує всю множинність, тобто виділення необмеженої кількості ознак того чи того предмета; пор.: "крики дальні", "крики птиці", "крик летючий", "крик пташиний", "крики чорні" ("Присвята"); "крики качок" ("Камінь"), "крик з пожеж" ("Неминучість") і под.
Дієслівна метафора сповнена динамізму і рухливості. У своєму сприйнятті вона поєднує зорово-споглядальний і чуттєво-дотиковий аспекти. Інколи дієслівна метафора у Тодося Осьмачки - це згусток почуттів, що доноситься і змістовою і оболонковою площинами. Домінування однієї з них встановити досить складно, оскільки автор дбає про неповторність самого оформлення метафори. В основі його метафори перебуває принцип одиничності, естетичної доцільності, тому й метафора у його творах постає як форма саморозкриття.
Надзвичайно семантично і метафорично навантаженим у дієслівній метафориці виступає лексема "серце", що в поєднанні з різними дієсловами, позначає: 1) одну із великих природних сил; "А небо глибоке та поле широке табун соколів до серця пустили у груди йому [океану]" ("Цить, моє серце!"); 2) душу людини як цілісність: "І летить по Вкраїні, летить з моїм серцем!" ("Елегія"); 3) життя людини: "Над фордом глибоким серце положить моє..." ("Елегія"); 4) психологічний стан людини, її переживання: " Та в купелі моє серце залишилось, й мати вилили з водою під калину" ("Казка"); 5) співзвучність переживань з природою: "І у груди упало вогненне серце журавлине..." ("Весна"); 6) тугу, сум, печаль як надзвичайно зболений стан людської душі: "А я серце здавлю і ножем пронижу, нехай серце з ножа співа пісню сумну..." ("У табори"); 7) людську істоту: "Але коли у липні під каштаном побачите потоптану траву..., підіте в церкву для такого часу, зітхаючи полегшено грудьми, що зворушили в себе тільки рясу за серце самотинне між людьми..." ("Предше"); 8) почуття розчарування: "А я на те місце жоржину приніс, де серце було в вашім лоні..." ("Кривда"); 9) почуття закоханості: "... аби ми серцями, немов писанками, могли помінятися вдвох..."("Молитва"); 10) ємність почуттів "цариці неба, і землі, і вод" і її всепрощаючий погляд: "... Я до захмарних не молюся ям, а тільки серцю серць твоєму..."; 11) фізіологічний орган; "... і серце розуму уже не слуха..." ("Станси") [6, с.80-92]; 12) фізичне тіло людини: "... з останнім звуком читаної речі і душа понуро з серця виліта..." ("Реакція"); 13) перегук людських почуттів: "...серце звістку подає до серця на далеку відстань" ("Хустка") і под. Тому у творах Тодося Осьмачки лексема "серце" трапляється і в структурі іменних метафор, набуваючи щоразу різних предикатних характеристик: "серце чисте", "серце чуле", "серце біднеє" ("Присвята"), "серце самотинне" ("Предше") та ін. Семантичне навантаження лексем "кров", "серце" у метафориці поета підтверджується їх кількісними вимірами і частотністю, що характеризуються найбільшим рівнем вживання з-поміж усіх іменникових лексем і для них властивою є розгалужена сполучуваність і семантичне переосмислення (пор. у поезіях Євгена Плужника трапляються тільки три перших відтінки слова "кров", третій-шостий відтінки лексеми "серце", у Майка Йогансена - тільки два перших відтінки слова "кров" і под.).
Ще Аристотель у своїй "Поетиці" підкреслював важливість уміння творити метафори, оскільки останні виступають найсуттєвішою "ознакою таланту". Ця думка до цих пір не втратила своєї актуальності, хоча в багатьох наукових концепціях зазнала творчої переоцінки [2, с.201-218] і переосмислення.
Поза всяким сумнівом, метафора у поетичному контексті Т.Осьмачки набуває ознак власного естетичного буття, визначеного творчою манерою митця і сприймається кожним через призму авторського вміння побачити у буденному небуденне. Метафора несе в собі креативно-пізнавальні можливості і функціонує як засіб лінгвального осмислення та репрезентації нової інформації, а отже, як засіб комунікації, у процесі якого відбувається пізнання людиною навколишнього і внутрішнього духовного світу.
Література
1. Айвор А.Ричардс. Философия риторики //Теория метафоры. - М.: Прогресс, 1980. - С. 44-67.
2. Аристотель. Соч.: В 4-х т. - T.IV. - М.: Наука, 1983. - 386 с.
3. Єфремов С.О. Історія українського письменства. - К.: Феміна, 1995. - 685 с.
4. Лингвистический энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1990. - С. 371.
5. Мурьянов М. Золото в лазури // Проблемы структурной лингвистики 1981. - М.: Наука, 1983. - С. 265-278.
6. Осьмачка Т. Поезії. - К.: Рад. письменник, 1991. - 252 с.
7. Пустовіт Л.О. Засоби вираження метафор // Культура слова. Респ. міжвід. зб. - К., 1976. - Вип. 34.
8. Скляревская Т.Н. Языковая метафора как объект лексикологии; Автореф. дис. ... д-ра филол.наук. - Л., 1989. - 38 с.
9. Словник української мови в 11 томах. - К.: Наукова думка, 1970-1980.
10. Уилрайт Ф. Метафора и реальность // Теория метафоры. - М.: Прогресс, 1990. - С. 82-110.
11. Чубинський П. Ангели на сходах неба: Народні повір'я та забобони. - К.: Глобус, 1992. - 15 с.
12. Шерех Ю. Третя сторожа. Література. Мистецтво. Ідеології. - К.: Дніпро, 1993. - 212 с.
13. Юрченко О.С., Івченко А.О. Словник стійких народних порівнянь. - Харків: Основа, 1993. - 176 с.